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Macula

  • écrivain, critique d'art, secrétaire de la célèbre revue blanche, éditeur de rimbaud, de laforgue, félix fénéon entre au matin en 1906 pour y tenir, au titre de rédacteur anonyme, la rubrique des " nouvelles en trois lignes ".
    Il y exerce insidieusement un humour ravageur qui s'en prend au conformisme bourgeois et aux rites de la france républicaine, justifiant plus que jamais le jugement de mallarmé : " il n'y avait pas, pour fénéon, de meilleurs détonateurs que ses articles. " " f. f. " subvertit la logique du fait divers en jouant de toutes les ressources du langage. il traite la nouvelle de presse comme un genre littéraire qui sous sa plume devient une sorte de haïku journalistique.
    Tout comme alphonse allais ou jarry, il s'y révèle l'un des maîtres de la fumisterie " fin de siècle ". jamais l'art de jouer du désastre n'aura été aussi précis et salutaire que dans ce recensement de l'actualité à la belle époque.

  • Il se pourrait que le rituel du serpent soit la meilleure introduction à l'oeuvre profonde et singulière d'aby warburg (1866-1929), le chemin le plus direct pour atteindre le coeur de sa pensée.
    Entreprise à 29 ans, son équipée chez les hopis nous apparaît comme l'expression spatialisée d'un désir incoercible d'échapper aux confinements, aux conditionnements de son milieu et de sa discipline académique : " j'étais sincèrement dégoûté de l'histoire de l'art esthétisante. " pour ce spécialiste déjà réputé du quattrocento, attentif à la grande voix impérieuse de nietzsche, " la contemplation formelle de l'image " ne pouvait engendrer que " des bavardages stériles ".
    Warburg passera cinq mois en amérique. il observe, dessine, photographie les rituels indiens. rentré à hambourg, il organise trois projections dans des photo-clubs. puis plus rien. silence. il reprend sa vie de chercheur, publie des essais qui feront date : " art italien et astrologie. " (1912), " la divination païenne et antique dans les écrits et les images à l'époque de luther " (1920), etc. l'épisode indien est oublié, refoulé.
    Mais voici qu'en 1923, vingt-sept ans après son enquête chez les hopis, warburg, interné dans la clinique psychiatrique de ludwig binswanger, à kreuzlingen, pour de graves troubles mentaux accentués par la guerre, demande avec insistance à prononcer une conférence. alors ressurgissent devant soignants et malades tous les détail du voyage américain : danses, sanctuaires, parures, gestes, habitats, dessins, rencontres ; mais aussi la chaîne d'associations qui, sur le thème ambivalent du serpent - cruel avec laocoon, bénéfique avec asclépios, séducteur et mortifère avec les nymphes serpentines de botticelli ou de ghirlandaio - n'a cessé d'entraîner warburg d'une antiquité millénaire jusqu'aux pratiques cérémonielles des " primitifs " (et vice et versa).
    Du même coup deviennent inséparables dans sa bouche la part de l'oeuvre et la part du rite, la part de " l'énergie naturelle " et la part de " l'intelligence organisée ", la part de l'art et la part de l'anthropologie.
    Ce qu'il cherchait, ce qu'il a trouvé chez les hopis, il en prend conscience à kreuzlingen : c'est le point de distance dont il avait besoin pour reformuler son travail, revisiter l'art européen : " après mon retour, écrira-t-il en 1927, je me penchai sur la culture florentine du quattrocento, afin d'examiner sur une tout autre base, plus large cette fois, la structure psychique de l'homme de la renaissance.
    " son " pas de côté " dans l'univers " primitif " des indiens a permis à warburg d'en terminer avec l'idée de l'oeuvre comme fin en soi, réduite à la delectatio, de dépasser l'histoire du goût, le connoisseurship, l'attributionnisme, le biographisme, le formalisme restreint de wölfflin. a ses yeux, l'art relève de l'anthropologie culturelle, et rien ne doit échapper aux investigations du chercheur ethnologie, mais aussi astrologie, mythologie, théories du geste, psychologie.
    Warburg est par excellence le héraut du décloisonnement des savoirs. introduit par l'historien de l'art joseph koerner, le rituel du serpent s'accompagne du journal tenu par warburg aux etats-unis, d'un texte de son élève et successeur fritz saxl, " le voyage de warburg au nouveau-mexique " (1930), et d'un essai inédit de benedetto cestelli guidi sur warburg collectionneur d'objets pueblos.

  • Le Culte des images avant l'iconoclasme du célèbre professeur Ernst Kitzinger (1912-2003) a paru en 1954 et est traduit pour la première fois en français. Texte fondateur et incontournable des études byzantines, sa publication est rendue aujourd'hui indispensable devant le déferlement des images au sein de notre société.
    Ce court texte s'intéresse à une période bien précise précédant l'iconoclasme byzantin qui voit toute représentation religieuse être interdite et détruite. L'auteur s'appuie sur les écrits de l'époque byzantine pour saisir l'évolution de l'imagerie chrétienne.
    Kitzinger montre comment, après les reliques qui tiennent leur sacralité d'un contact direct avec les saints, les images vont elles aussi être considérées comme des objets sacrés - on a pu par exemple attribuer une vertu curative aux petits fragments d'une fresque qui représente des saints à condition d'en manger.
    Immense érudit, Kitzinger a un instinct pédagogique qui rend son texte extrêmement vivant et fait que celui-ci se lit « comme un roman ». Nous avons ajouté 43 extraits de textes grecs ou latins de la période byzantine pour la plupart peu accessibles ou non encore traduits.
    Si l'image est d'une importance capitale dans nos sociétés - on peut même aller jusqu'à dire qu'on lui voue un culte - Le Culte des images avant l'iconoclasme nous rappelle que le phénomène, s'il concerne moins aujourd'hui les images religieuses, a été de tout temps au centre d'un questionnement.

  • « Ubi fracassorium, ibi fuggitorium - là où il y a une catastrophe, il y a une échappatoire ».

    Dans Polichinelle ou Divertissement pour les jeunes gens, le philosophe Giorgio Agamben tente moins de percer le secret de Polichinelle que de l'exposer dans ses surfaces peintes et dans ses profondeurs de pensée pour l'offrir à notre méditation.
    Le livre, en quatre scènes, se déploie sur plusieurs portées. C'est d'abord un livre d'art - Agamben commente les extraordinaires dessins que Giandomenico Tiepolo composa autour de la figure de Polichinelle. Il regarde au plafond des villas vénitiennes, contemple des fresques à Zianigo et plonge dans les archives du peintre pour dégager entre les gravures et les esquisses de Tiepolo une figure majeure de l'histoire de l'art. Tiepolo se consacre à Polichinelle au moment où Venise s'éteint (1797). L'étrange bossu à la chemise blanche correspondrait ainsi à une philosophie de l'histoire.
    Mais il y a plus.
    Les dessins de Tiepolo expriment une dernière manière - le vieux peintre choisit la figure de Polichinelle pour dire adieu au monde des hommes et au monde de l'art. Une dimension autobiographique subtile accompagne ces pages dans lesquelles Agamben se tourne lui aussi vers la question de l'âge et scrute dans Polichinelle un mystère de la vie. Le livre est ainsi ponctué par des dialogues à plusieurs voix où Tiepolo et le philosophe s'entretiennent avec le roi des gnocchis qui répond en dialecte.
    Et pourtant, on ne saurait affronter une telle figure avec gravité. Polichinelle, c'est le défi du monde comique au sérieux de la philosophie. Agamben, en des pages inspirées, oppose la tragédie et la comédie au regard d'une philosophie du caractère, de l'action et de la liberté. Il retrouve alors un motif qui lui est propre : l'exposition de la vie nue, de la forme de vie, comme suspension et désoeuvrement. Dans la figure de Polichinelle, un grand nombre d'oppositions majeures de la philosophie morale s'abolissent : caractère et destin, comique et tragique, action et inaction. Comme dans un tableau de Tiepolo, le lecteur est invité à regarder un philosophe regardant un Polichinelle regardant un masque.

  • « On a dit de ses paysages que c'étaient des images du néant, mais très ressemblantes. » William Hazlitt, 1816.
    Depuis qu'en 1966, Lawrence Gowing a organisé une exposition Turner au Museum of Modern Art de New York, il est communément avancé que Turner fut l'un des peintres anglais les plus révolutionnaires, précurseur des premiers impressionnistes ou encore de l'expressionnisme abstrait. Pour Lawrence Gowing, Turner est le peintre qui renverse la tradition occidentale.
    Le premier texte de cet ouvrage, « Turner :
    Imagination et réalité », reprend la présentation que Lawrence Gowing avait faite pour le catalogue de cette exposition de 1966. Il est complété par « Turner et les images du néant », un texte daté de 1963 paru dans Art News, centré sur les aquarelles du maître.
    47 illustrations, dont 24 planches couleur, viennent enrichir ces deux textes incontournables de l'histoire de l'art.

  • "celui-là ne deviendra jamais un bon peintre s'il n'entend parfaitement ce qu'il entreprend quand il peint.
    Car ton arc est tendu en vain si tu n'as pas de but pour diriger ta flèche. " de la peinture, livre 1 le de pictura d'alberti (1404-1472) est le texte fondateur de la peinture occidentale moderne.
    Savant, peintre, architecte, héros de la rationalité et figure centrale de la première renaissance, alberti ramasse en un court traité le savoir de ses amis florentins : brunelleschi, donatello, ghiberti.

    En trois chapitres qui sont comme autant de recouvrements successifs du panneau ou de la fresque, alberti instaure - par delà les recettes d'atelier - quelque chose comme un protocole de la peinture.
    /> Les tensions qui parcourent ce texte :
    - statut de la couleur, physique ou symbolique;
    - prélèvement réaliste ou figures idéales;
    - efficience de la lumière;
    - ambivalence de la surface, en tant qu'aplat et profondeur, traverseront toute la pratique des peintres jusqu'à la rupture du me siècle : delacroix, manet, cézanne.

  • « Ma conviction relativement à l'histoire de l'art : au commencement était le regard, et non le verbe... » Otto Pächt.
    Qu'est-ce qu'une oeuvre d'art ? Comment l'approcher, la comprendre, l'interpréter ? Quelle différence entre oeuvre d'art et « chose d'art » ? Qu'en est-il des méthodes historique, génétique, iconographique, formaliste, sociologique ? Faut-il les exclure, les combiner ? Que faut-il penser de Riegl, Dvorák, Sedlmayr, Gombrich et, en général, des fondateurs de l'esthétique du XX? siècle ?
    Ce livre fut à l'origine un cours professé à l'université de Vienne pour donner aux étudiants et aux futurs historiens de l'art une méthode d'investigation qui tirerait parti des différentes théories en présence. Rien d'abstrait : Otto Pächt analyse de très près un ensemble d'oeuvres célèbres : enluminures, mosaïques, tableaux de Dürer ou de Rembrandt, la Judith de Donatello, la chapelle Pazzi de Brunelleschi... Chemin faisant, il soumet des auteurs célèbres, Von Schlosser, Wind, Gombrich, au crible de la critique. Il plaide pour une appréhension génétique des écoles et des oeuvres, emprunte avec modération à la psychologie de la forme et préconise un usage circonspect de l'iconographie.

  • Renversant la conception traditionnelle, notamment française, héritée de Joachim Gasquet, et dont Merleau-Ponty est encore tributaire, qui cherche dans les tableaux et dans les aquarelles de Cézanne une interprétation (lyrique, «géologique») de la nature, Lawrence Gowing s'intéresse à la surface des oeuvres. Comment sont-elles faites ?
    Historien d'art, mais aussi peintre, Gowing repère en praticien, chez le maître d'Aix, à la fin des années 1880, une «loi d'harmonie», une «logique de sensations organisées» (selon les propres termes de Cézanne).
    Celle-ci ne peut s'obtenir que par une procédure régulière, une déclinaison scrupuleuse des teintes qui constituent méthodiquement le champ chromatique.
    C'est ce que décrit Gowing : «Cézanne comprit instinctivement que, dans les temps nouveaux, le traitement était le tableau.»


  • science de l'interprétation des figures représentées, l'iconographie se réduit trop souvent à une manière de philatélie honnête et scrupuleuse qui clôt l'image sur elle-même et la dévitalise.
    l'objectif de meyer schapiro dans " les mots et les images " est de rendre à la description iconographique sa complexité, son ampleur. l'oeuvre n'est plus la transposition figurée d'un " texte-source " dont l'artiste aurait suivi pas à pas les indications, les consignes. l'image ne restitue pas la narration, elle l'interprète : soit que l'artiste supplée aux lacunes du récit par une profusion de détails inventés ; soit que la même image, une gravure par exemple, illustre dans un ouvrage deux faits distincts et donne du même coup à chacun un sens second ; soit que l'image, épousant les traits distinctifs d'un épisode ancien (moïse aux bras tendus pendant une bataille, isaac sacrifié), fasse de celui-ci la préfiguration, l'anticipation d'une scène chrétienne (la crucifixion, la montée au calvaire).
    pour schapiro, comme l'explique hubert damisch dans sa préface, il n'y a d'image qu'inscrite dans un réseau d'autres images. au moyen age, et peut-être jusqu'à nos jours (voyez picasso et matisse, pollock et newman), tout tableau est pris dans un système d'oppositions, dans une polarité, un couplage, toute image est polémique, elle se nourrit d'antagonismes religieux, culturels, politiques, sexuels, formels.
    nature agonistique de l'image qui ne prend sens que de ce qu'elle conteste, dévoie, pervertit, censure. sens toujours différé qui ne s'éclaire qu'à considérer en miroir l'image antagonique. voici l'artiste en position de joueur d'échecs, de stratège - et schapiro de nous montrer la longue lutte qui opposa au coup par coup, de siècle en siècle, juifs et chrétiens dans la figuration de tel ou tel épisode sacré.
    un second texte, inédit, " l'écrit dans l'image ", examine, de l'antiquité grecque à l'art moderne, l'intrusion paradoxale des mots dans l'oeuvre peinte. mots à l'envers, mots tournés vers dieu, vers le spectateur, vers le personnage figuré, blocs de texte indépendants de leur cadre livresque, signatures en perspective, rouleaux vierges d'inscription pour signifier l'échange verbal - autant d'observations pénétrantes rassemblées par schapiro au long d'une vie tout entière vouée à la pensée visuelle.


  • En 1908, au moment où paraît à Leipzig Les Cabinets d'art et de merveilles de la Renaissance tardive. Une contribution à l'histoire du collectionnisme, Julius von Schlosser n'a pas encore accepté la chaire d'histoire de l'art de Vienne, ce qu'il fera en 1922. Conservateur au Kunsthistorisches Museum de Vienne entre 1889 et 1922, c'est en homme de musée - au contact direct des objets - qu'il rédige ce livre.
    Schlosser retrace la genèse de ces chambres de merveilles pour s'acheminer vers les formes modernes auxquelles elles ont abouti, les musées. De façon inattendue, il débute son étude avec les tatouages et autres ornements corporels : comme il le dit, « l'homme primitif se déplace avec sa propre collection de trésors partout où il va ». Initié aux notions de collection et de possession, le lecteur assiste au passage de la collection personnelle, réservée à l'espace privé, à une collection qui s'ouvre au public.
    Le lecteur suit Schlosser dans ses pérégrinations européennes, alors qu'il passe en revue les différentes façons de montrer l'art, de la Grèce antique au début du XXe siècle européen. C'est avec une jouissance et une gourmandise évidentes qu'il révèle à nos yeux émerveillés des objets parfois mystérieux, parfois prodigieux, certains d'une finesse inégalée, que les collectionneurs d'alors se disputent. Luxueux, inutiles, dérisoires ou macabres - Passion sculptée dans un noyau de pêche, portraits des nains de cour, chefs-d'oeuvre d'ivoire tourné, etc. - c'est toute une société d'objets disponibles à la fantasmagorie qui surgit.
    La préface de Patricia Falguières replace ce texte fondamental dans son contexte historique et artistique. Puis sa postface en brosse les derniers traits et établit le lien entre ces chambres de merveilles et notre conception actuelle de l'exposition.
    Ce texte est publié en français pour la première fois.

  • Maniérisme : le terme a moins d'un siècle, c'est une invention de l'école de vienne.
    Il a désigné tour à tour, chez les historiens d'art, le pathos (rosso, pontormo, greco), le luxe, l'ostentation décorative (primatice, salviati. ), le néo-platonisme (zuccari. ). en 1926, le jeune ernst kris, élève de julius von schlosser, entreprend de revisiter, de réinventer, de renverser ce concept : il place au coeur du maniérisme les notions de naturalisme et d'investigation scientifique. l'art du xvie siècle devient l'une des modalités de la saisie intellectuelle du monde.
    L'enquête prime la visée esthétique. à la survivance des dieux antiques succède l'induction expérimentale au ciel des idées, la physique d'aristote. l'atelier - avec ses pratiques empiriques - est désormais le lieu privilégié où convergent l'art, la technique, la science, la nature. artisans de génie, inventeurs infatigables, jamnitzer, hoefnagel, palissy sont les héros de kris. pour dire l'espèce de surenchère matérielle que suscitent des méthodes comme le moulage ou le prélèvement in situ, l'auteur invente le mot " naturalistique ".
    Il en pointe les effets dans l'art allemand du xvie siècle ou dans les " figulines " de palissy, chefs-d'oeuvre dont les excroissances végétales, animales, minérales suscitent, aujourd'hui encore, inquiétude et perplexité. ici, la nature s'invite sous ses formes les plus étranges : empreintes de lézard, morceaux de charbon, racines. ce texte pionnier de kris, qui n'était disponible dans aucune langue depuis trois quarts de siècle, est suivi d'un essai magistral de patricia falguières qui met en perspective le matérialisme krisien en introduisant la notion d'itérabilité.
    Adossée principalement à aristote, mais aussi à benjamin et à derrida, patricia falguières étudie le destin de ce " menu fretin de l'art " - de ce peuple d'insectes et d'animaux multipliés à l'infini par le moulage et la copie : plus qu'à la nature, quantité de ces objets, de ces dessins empruntent à d'autres dessins, d'autres objets, dans une ronde sans fin de signes et de formes qui font du xvie siècle le siècle de la prolifération internationale des images.

  • Qu'est-ce que l'oeuvre d'art ?
    Peut-on impunément l'arracher à son milieu géographique et historique, esthétique, sociologique ?
    En s'élevant dans ses Lettres à Miranda (1796) contre la politique de spoliation voulue par le Directoire et menée à bien par Bonaparte en Italie, Quatremère de Quincy prend parti dans une querelle nationale. D'un côté ceux qui veulent prélever dans toute l'Europe et ramener de force à Paris les plus grands chefs-d'oeuvre pour faire de la capitale révolutionnaire l'héritière d'Athènes et de Rome ; de l'autre ceux pour qui l'oeuvre ne prend sens que du contexte où elle se déploie. Pour Quatremère « diviser c'est détruire », et Rome est un « grand livre » dont il importe de tenir ensemble toutes les pages. « Le pays est lui-même le muséum », écrit-il, faisant du lieu et non plus de l'objet l'unité indivise de l'art.
    Ce texte virulent et passionné expose avec force une conception européenne de la culture, en même temps qu'il développe une « théorie du contexte » qui contredit aux conceptions biographiques héritées de Vasari.

    Dans une introduction détaillée (1989), Édouard Pommier analyse les différentes péripéties d'une polémique de grande ampleur où c'est toute la Révolution qui est éclairée. Emmanuel Alloa, quant à lui, poursuit la réflexion dans une postface (2017) sur le déplacement des oeuvres d'art en prenant appui sur trois lectures opposées d'une même oeuvre, la Madone Sixtine de Raphaël, proposées par Husserl, Heidegger et Benjamin.

  • Winckelmann (1717-1768) a inventé la description moderne des oeuvres d'art. C'est à partir de lui que le spectateur, libérant sa subjectivité, ses passions, ses désirs prend la première place dans le processus esthétique. Winckelmann met en crise la fiction d'une lecture impassible de l'art. Il scrute l'objet, fouille ses détails, en dit les charmes, reconstitue le Torse mutilé - cependant qu'en retour la sculpture bouscule ses certitudes de connaisseur et d'historien.
    Winckelmann observe sur sa personne les effets de cette empathie : «[.] ma poitrine a semblé se dilater et se gonfler. Transporté par une émotion puissante qui me hissait au-dessus de moi-même, j'adoptai, pour regarder avec dignité l'Apollon, un port sublime».
    De telles extases ne vont pas sans combats intérieurs. L'auteur ne cesse d'osciller de la norme à sa transgression, de la raison au vertige, de la sublimation à l'effusion, de l'ekphrasis au pathos. Son impressionnant savoir historique, anatomique, technique est traversé de bouffées désirantes qui s'apparentent à des poèmes, des blasons, des chants d'amour.
    L'homme qui a inventé le motto «Une noble simplicité et une grandeur sereine» pour vanter les mérites de l'art grec est aussi celui dont le regard caresse le modelé de l'Antinoüs du Belvédère ou du Génie Borghèse - et qui en tire des pages inoubliables, comme si l'Éros devenait l'opérateur d'une révolution esthétique.
    Pour mettre en évidence ces écarts, ces tensions, ces oscillations, Élisabeth Décultot - qui a publié en 2000 un ouvrage essentiel sur Winckelmann - a pris le parti de présenter, traduire, juxtaposer et comparer les diverses descriptions que «le père de l'histoire de l'art» a consacrées à chacune des trois plus célèbres sculptures antiques : le Laocoon, le Torse et l'Apollon du Belvédère.
    Deux essais jusqu'à présent inaccessibles complètent son dossier : «Observations sur la contemplation des oeuvres d'art» (1759) et «Sur la faculté de sentir le beau dans l'art» (1763).
    Spécialiste de la période, É. Décultot nous offre une réinterprétation radicale de Winckelmann et de son influence sur les modernes, depuis Diderot jusqu'à nos jours.

  • Quatre auteurs du XVIIe siècle, quatre Vies, quatre histoires qui se recoupent ou se complètent, racontées par quatre témoins qui ont connu le peintre à Rome, dans quatre moments de son existence.
    Non pas un évangile synoptique, une biographie édifiante, mais un faisceau de traits significatifs ou poignants - lettres, récits, anecdotes, analyses de toile, points de doctrine, aphorismes - d'où surgit un composé singulier d'artisan scrupuleux et de philosophe stoïcien qui résume toute son existence en quelques mots : «Je n'ai rien négligé.» Un sort particulier est fait, dans notre ouvrage, à la Vie écrite par Félibien. Subvertissant le Beau idéal de Bellori, une esthétique à la française s'y affirme, sans dogmatisme, où les effets de la pratique - amitié des couleurs, tremblement de la main, mise en alerte du spectateur - viennent contrebalancer les rigidités du système académique.
    Depuis trois siècles, Poussin, figure tutélaire de l'art classique, porte sur nous son regard exigeant, scrutateur : «Toutes les fois que je sors de chez Poussin, écrit Cézanne, je sais mieux qui je suis.»

  • Le phénomène des grottes artificielles, qui se multiplient en italie au xvie siècle, à la demande des princes, s'inscrit au croisement de l'histoire de l'art et des sciences naturelles.
    Dans les grottes, les artistes ne cherchent pas à imiter la nature dans ses effets, mais dans ses causes (non pas la natura naturata, mais la natura naturans). ce qui suppose une réflexion sur la genèse de la nature et une véritable mise en scène de ses agencements - mise en scène qui passe par l'utilisation de machineries de théâtre, de mécanismes hydrauliques et d'automates. figurés dans les grottes, les thèmes de la génération des pierres, de la pétrification des corps non minéraux, du déluge et de l'immersion ne renvoient pas à la vision pastorale, mais à une conception pessimiste des forces qui s'y exercent.
    Derrière les figures, les textures. mais aussi : les figures en tant que textures, émergeant du chaos de la matière. ou l'inverse : s'abîmant dans l'indétermination pariétale. entre nature fortuite et artifice humain, entre lieu sauvage et espace cultivé, la grotte artificielle ébranle les catégories usuelles de la représentation du monde et la répartition traditionnelle des savoirs qui visent à l'interpréter.

  • L'élongation des membres, la frontalisation des volumes, l'effacement du modelé, l'hiératisme des poses, le décharnement des figures, la recherche du type et du signe - autant de traits de l'art byzantin dont le grand historien andré grabar repère la source dans les courants néo-platoniciens du iiie siècle après j.
    -c. il montre au travail dans l'image une conception spiritualisée de la matière. l'artiste doit - par des moyens purement esthétiques - conduire le spectateur :
    - à se détacher du sensible ;
    - à " ouvrir les yeux de l'esprit " ;
    - à contempler le divin dans les choses.
    Le texte sur " plotin et les origines de l'esthétique médiévale " (1945) - célèbre et depuis longtemps introuvable - est complété par une conférence de 1948 sur " la représentation de l'intelligible dans l'art byzantin médiéval ", et précédé d'une mise au point plus générale sur les rapports constants et problématiques du moyen âge et de l'antiquité païenne.

  • Ut pictura poesis : la formule d'horace ("la poésie est comme la peinture") a été paradoxalement inversée par les hommes de la renaissance et de l'age classique.
    Pendant trois siècles, de léonard à reynolds, la peinture s'est flattée d'être "comme la poésie" : subordonnée à la littérature, dont elle a tiré ses sources d'inspiration et sa raison d'être.
    Cette rencontre se défait au dix-huitième siècle : - affirmation d'un réalisme qui entend puiser ses thèmes directement dans la nature ; -théories du génie et du sublime qui autorisent les excès de l'expression individuelle ; - travail des philosophes qui, tel lessing (1766), veulent dégager la spécificité de chaque pratique artistique ; - autonomie croissante des constituants picturaux : couleur, texture, surface, etc.

    Pour nous conter l'histoire de cette transformation, l'auteur procède par rapprochements, citations, références ; il explicite tour à tour la théorie de l'art en italie (de dolce à bellori), la doctrine de l'académie et de ses adversaires (félibien, de piles, du bos), enfin les débats en angleterre autour du magistère de reynolds à l'aube du romantisme.
    Etude célèbre publiée pour la première fois en français, l'ut pictura poesis de lee a été actualisé par nos soins et doté d'une bibliographie moderne.

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