Circe

  • Quelque chose est en train de changer dans les manières de pratiquer les arts vivants, d'en faire comme d'en voir, à tel point que l'on peut se demander si les vocables utilisés jusqu'alors pour définir ces activités-là, si particulières, offrent encore la possibilité d'en parler. Car, la représentation d'une histoire fictive, le conflit entre personnages et le déroulement destinal qu'ils impliquent n'intéressent plus les spectateurs dans la salle, ni non plus les acteurs, danseurs, performeurs ou acrobates sur la scène. Le regard des uns et le travail des autres ne se portent plus sur la représentation. Il est dirigé vers la présentation. Les pratiques scéniques d'aujourd'hui sont multiples, dans leurs factures, leurs dynamiques et même dans leur absence d'intentions imposées.
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  • Assez rares sont les philosophes qui tentent de penser, de façon approfondie, l'art ou l'activité des acteurs. Beaucoup font référence aux comédiens, surtout chez les modernes, mais peu se risquent à caractériser cette façon particulière d'agir, de travailler ou d'être qu'on appelle « le jeu ». Quelle sorte de création, quelle oeuvre en résulte? Denis Guénoun propose une introduction à cette réflexion, en situant la problématique de Simmel par rapport à certaines de celles qui l'ont précédée, et en essayant donc d'en apprécier l'originalité.

  • Qu'en est-il de l'identification au théâtre ? Denis Guénoun établit la généalogie du concept, dissipant le flou théorique et pratique dans lequel était maintenue jusqu'ici la double relation d'identification au personnage : celle du spectateur et celle de l'acteur.
    Pour ce faire, il distingue trois grandes époques. La première (l'époque de la mimèsis) est marquée par la Poétique d'Aristote, qui semble ignorer l'identification comme telle, tout comme elle paraît ignorer l'illusion, et la différence entre l'acteur et le personnage. La deuxième (l'époque de la représentation) est celle de l'établissement de la distance esthétique entre la scène et la fable, l'acteur et le rôle, et du triomphe concomitant d'un théâtre d'identification fondé sur la toute-puissance de l'imaginaire.
    La troisième (l'époque du jeu), la nôtre, s'ouvre dès lors qu'un art nouveau, le cinéma, s'étant approprié l'imaginaire, laisse du même coup libre cours à un théâtre " désidentifié ", affranchi de sa propre irréalité.
    Mais la question de l'identification participe d'une problématique plus large de la nécessité du théâtre comme lieu de l'agir et lieu du regard. D'un théâtre qui, s'il veut renaître aujourd'hui, doit impérativement, selon Guénoun, se désencombrer de modèles qui ne correspondent plus en rien à sa pratique.

  • De Gordon Craig, metteur en scène et théoricien (1872-1966), il convenait de rééditer cet ouvrage essentiel qu'est De l'Art du Théâtre.
    Dans ce livre devenu mythique, Craig repense à nouveaux frais le théâtre comme un art moderne et comme un art autonome, c'est-à-dire dégagé de la littérature, peinture, etc. Prophète plus encore que praticien, Craig annonce dès le début du XXe siècle un théâtre fondé entièrement sur le mouvement dans l'espace. Un art qui à l'encontre de toute tradition naturaliste, ne serait plus que convention et " théâtralité ".
    Et il le fait en poète et en utopiste. C'est pourquoi Monique Borie et Georges Banu insistent, dans leur présentation, sur le fait que " Craig a toujours cru à la possibilité d'agir sur le devenir du théâtre par la transmission d'une pensée formulée dans toute sa radicalité ". A mi-chemin entre Maeterlinck et Artaud, ce livre en appelle à un théâtre qui ne serait pas imitation du vivant mais qui, voué à l'apparition de la Surmarionnette, emprunterait ses splendeurs à la Mort.
    Peter Brook ne rapporte-t-il pas, dans l'entretien avec Georges Banu qui clôt ce volume, ce propos de Craig selon lequel " si l'on ne croit pas au surnaturel, il vaut mieux ne pas approcher Shakespeare " ?

  • « Le théâtre peut-il rendre compte du monde dans lequel nous vivons ? » : Jean-Pierre Sarrazac reprend ici la vieille question brechtienne, mais lui apporte des développements et des réponses inédits. Au centre du présent ouvrage, le « Jeu de rêve » (Drömspel), cette forme qui apparaît à l'extrême fin du XIXe siècle avec Le Chemin de Damas de Strindberg et dont on suit les métamorphoses, tout au long du XXe siècle, dans des pièces de l'Expressionnisme allemand, de Pirandello, de Brecht (Les Visions de Simone Machard), de Vitrac, d'Adamov, de Pasolini.

  • Détacher le concept du tragique, oeuvre de la philosophie allemande à partir de 1795, de la poétique de la tragédie de Sophocle à Büchner, puis les confronter l'un à l'autre, tel est le mouvement de l'Essai sur le tragique de Peter Szondi. La première partie de l'ouvrage consiste en un commentaire d'une douzaine de penseurs et de poètes, dont Schelling, Hölderlin, Hegel, Goethe, Schopenhauer, Kierkegaard et Nietzsche. La seconde partie est consacrée à huit examens de pièces correspondant aux quatre grands âges de la création tragique : oedipe Roi pour les tragiques grecs ; La vie est un songe, Othello, Léon d'Arménie pour le baroque européen ; Phèdre, La Famille Schoffenstein, La Mort de Danton pour le classicisme français et l'époque de Goethe. L'objectif principal de l'auteur étant de mettre ainsi à l'épreuve sa conception dialectique du tragique.

  • Critique du theatre

    Jean-Pierre Sarrazac

    • Circe
    • 24 Février 2000

    La dernière idée que nous nous étions faite du théâtre et, singulièrement, de la création entre la scène et le spectateur, nous la tenions des années cinquante, de vilar et de brecht.
    La leçon de barthes, de dort, de la revue théâtre populaire - d'althusser également - nous avait convaincu que le théâtre devait assurer le " grand commentaire " de la société. or on entend dire que cette utopie d'un " théâtre critique " et d'un " spectateur actif " a vécu ; qu'elle est morte en même temps que la religion de la " fable " et que quelques autres croyances " modernes ".
    Contribution au débat actuel sur la fonction du théâtre, sa dimension civique, ses pouvoirs, sa " nécessité ", le livre de jean-pierre sarrazac fait l'archéologie de cette idée d'un théâtre critique.
    Façon d'amorcer ce que les philosophes appellent la palinodie, l'histoire d'un changement d'idée. de choisir la contradiction plutôt que l'amnésie. de reprendre la toujours nécessaire critique du théâtre. tout en poursuivant le rêve amoureux d'un théâtre qui " se situerait en dehors du jugement, dans le jeu des possibles ", qui " ne punirait ni ne consolerait " mais " offrirait simplement réparation ", " entendons : un lieu et un temps pour se refaire des forces ".

  • Ko Un est certainement le poète coréen le plus lu et le plus traduit à travers le monde. Son oeuvre, très abondante, se compose d'essais, de romans et de poèmes, mais c'est surtout la poésie qui lui vaut une reconnaissance internationale.

    Le recueil Fleurs de l'instant (2001) évoquera pour le lecteur français le haïku, mais il ne s'agit pas ici d'une forme fixe - seul le travail de la brièveté, du surgissement, compte. La poétique de Ko Un consiste dans ce recueil certes à trouver souvent les « copeaux du pur présent » dont parle Roland Barthes à propos du haïku, mais surtout à atteindre, dans une perspective marquée par le bouddhisme, l'éveil, le moment où la préoccupation individuelle disparaît et où se dissipent les illusions qui nous détournent du monde. Ce qui compte n'est dès lors aucune poétisation du monde, au contraire puisque Ko Un s'engage souvent vers un prosaïsme voulu, mais la découverte fulgurante de l'impermanence et de la souffrance, au travers de laquelle surgit ce qui reste de la beauté, de l'intensité de la vie lorsque le monde, dans un instant de bouleversement, est saisi lucidement.

  • David lescot explore la crise du drame au xixème et au xxème siècles sous l'angle le plus singulier : les dramaturgies de la guerre de kleist à müller et bond.
    Dans quelle mesure la mise en théâtre de la guerre est-elle susceptible d'entraîner des mutations profondes de la forme dramatique ? produire une dramaturgie de la guerre, n'est-ce pas introduire la guerre dans la dramaturgie ?. telles sont les questions fondamentales que pose cet essai. lescot analyse les pièces d'une dizaine de dramaturges modernes et contemporains (parmi lesquels reinhard goering, armand gatti, kateb yacine, peter weiss .
    ) en les confrontant aux grandes théories et philosophies de la guerre - sun tsu, machiavel, clausewitz, mao zedong, foucault. à propos des guerres révolutionnaires, l'auteur distingue les dramaturgies qui mettent en scène le peuple de celles qui se cantonnent à l'affrontement des " grandes individualités ". mais c'est en méditant sur le théâtre et la pensée de brecht qu'il opère le partage entre les deux catégories essentielles de l'ouvrage: la dramaturgie de l'" action de guerre " et celle, si présente aujourd'hui sur nos scènes, de l'" état de guerre " - entendons d'une guerre " qui n'est pas montrée en soi, mais toujours raccordée aux processus sociaux, économiques et politiques qui la conditionnent ".
    Un livre oú étude esthétique et approche socio-historique sont indémêlables : tout un pan nouveau de cette " théorie du drame moderne " initiée par peter szondi.

  • L'objet de ce travail est d'étudier la forme de l'art dramatique dans la littérature européenne des temps modernes. L'examen approfondi des textes destinés au théâtre et les résultats actuels de la recherche donnent à penser qu'il existe à cet égard, au moins depuis l'époque élisabéthaine, deux tendances aussi permanentes que diamétralement opposées : l'une privilégie la forme fermée,
    rigoureusement structurée, tectonique ; l'autre, ouverte, libre, atectonique, tend vers la dissolution de la structure. Comment se présentent ces deux tendances formelles, dans leurs paramètres déterminants : le traitement de l'action, du temps, du lieu, des personnages, de la composition, du langage ? Quels rapports ces différents paramètres entretiennent-ils les uns avec les autres oe. Le Drame est un livre de fonds en Allemagne. Il en est à sa
    16e réédition.

  • Théorie du drame moderne, publié pour la première fois en Allemagne en 1956, est le premier ouvrage de Peter Szondi (1929-1971). Il s'inscrit dans la tradition, ouverte par Hegel, d'une esthétique historique où s'illustrent Théorie du roman de Lukacs, Origine du drame baroque allemand de Benjamin et Philosophie de la nouvelle musique d'Adorno. Partant du principe hégélien de l'identité de la forme et du contenu, Szondi établit le constat que la forme dramatique fait l'objet à la fin du XIXe siècle d'une crise fondamentale due à l'introduction d'éléments épiques en son sein. Sur un mode dialectique, Peter Szondi répertorie les " tentatives de sauvetage " de la forme ancienne en dépit des contenus nouveaux (naturalisme, pièce de conversation, pièce en un acte, etc.) puis les " tentatives de solution " (littérature dramatique du moi, revue politique, théâtre épique brechtien, jeu du drame impossible pirandellien, etc.). Un ouvrage fondamental, qui, d'Ibsen à Beckett, interroge les destinées de la littérature dramatique sur le mode non pas d'" une histoire du drame moderne ", mais d'" une tentative pour reconnaître, à partir d'un certain nombre d'exemples, les conditions qui ont déterminé son évolution ".

  • « Au fil des Notes artistiques, écrit dans sa préface Jean-Pierre Thibaudat, on découvre, sans fard et sans intermédiaire, le grand homme de théâtre dans l'intimité de son travail sur l'acteur et dans ses tourments de directeur de théâtre. Stanislavski prend des notes. Sur le Livre (qu'il n'écrira jamais), sur sa vie d'homme de théâtre tirée à hue et à dia, sur tout ce qui l'occupe, le préoccupe. Le voici, formulant quelque intuition, faisant l'inventaire de ses récriminations, réglant son compte au critique de théâtre, ressassant un point, un concept pour aller de l'avant ». À travers la diversité des fragments - sur l'acteur, le jeu, la mise en scène, la troupe, les auteurs, le répertoire, les relations avec Nemirovitch-Dantcheko, Craig, Maeterlinck ou la critique. - l'autoportrait psychologique, moral et artistique de Stanislavski s'élabore par petites touches.

  • Terreur de l'Ange : celle qu'il inspire, celle qu'il peut éprouver...
    Méditant l'Histoire, Walter Benjamin la compare à l'Angelus Novus de Paul Klee, le " visage tourné vers le passé ", là où ne cessent de s'amonceler " ruines sur ruines ". Heiner Müller reprend l'allégorie et place son Ange malchanceux en face d'un futur " qui s'amasse devant lui ", non moins désastreux que le passé benjaminien. Catherine Naugrette leur emboîte le pas, qui nous propose en quelque sorte de suivre le regard de l'Ange - aveugle à la beauté du monde - et d'envisager le théâtre contemporain à travers l'image - on pourrait presque dire le concept esthétique - d'un paysage dévasté.
    Du " rire impossible " à la mélancolie de l'après-Auschwitz, en passant par la " terreur belle ", le présent essai s'interroge sur les théâtres d'écrivains comme Beckett, Müller, Bond, Gabily ainsi que d'un metteur en scène comme Claude Régy, sur le travail de peintres comme Klee ou Kiefer, en tant qu'ils se donnent la tâche paradoxale d'aller à la rencontre de l'Autre et de retrouver l'humain - ce que, déjà, la Poétique d'Aristote appelait " le sens de l'humain " -, au coeur même des territoires dévastés de l'art et de l'Histoire.

  • L'avenir du drame

    Jean-Pierre Sarrazac

    • Circe
    • 23 Avril 1999

    Plutôt que de dresser un bilan, L'Avenir du drame relève les promesses des écritures dramatiques françaises contemporaines à la fin des années soixante-dix.
    S'élabore ainsi une dramaturgie plurielle, contradictoire où se croisent et se répondent les oeuvres d'une quarantaine d'auteurs dramatiques. L'auteur, écrit encore Bernard Dort, " s'est mis à l'écoute des pièces considérées non isolément ou auteur par auteur mais comme si elles formaient un grand tout, un seul texte, plein de repentirs et de ratures. Il en a entendu la parole plurielle et contradictoire.
    Il en a retrouvé les mouvements divers, les avancées, les reculs et les maelströms. " Cet ouvrage a obtenu le Prix Georges-Jamati d'esthétique théâtrale. La présente réédition est suivie d'une postface inédite, " le drame en devenir ".

  • De A comme Action à V comme Voix, le lexique d'une recherche en cours : des mots clés qui permettront d'orienter l'étude des dramaturgies modernes et contemporaines. Une plongée dans cette crise de la forme dramatique qui s'ouvre dans les années 1880 et se poursuit et s'accélère sous nos yeux. Un outil précieux, à la fois théorique, méthodologique et descriptif, pour aborder les écritures dramatiques d'hier au temps du naturalisme et du symbolisme à aujourd'hui.

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