Deuxieme Epoque

  • « D'où est-ce que je viens ? Qui suis-je ? Où est-ce que je vais ? Pour répondre à ces questions nous devons revoir dans une autre perspective les innombrables formes, expériences, vestiges et mystères que l'histoire de notre profession nous lègue. C'est la seule façon de nous construire une boussole personnelle pour traverser les cinq continents de notre métier : quand, où, comment, pour qui et pourquoi on fait du théâtre. » Ce livre, parmi les plus ambitieux jamais écrits sur le théâtre, conjugue étonnamment le charme d'une illustration exubérante et l'exigence d'un propos savant sur l'art de l'acteur. Il remplit donc une mission de vulgarisation doublée d'une contribution encyclopédique à l'histoire du théâtre et d'un corpus de références techniques et esthétiques qui en feront un outil pour les praticiens et une invitation au voyage dans le temps et dans l'étendue de toutes les cultures pour les lecteurs non spécialistes.

  • Si l'Histoire a accueilli dans son rang la révolution de Mai 68, celle du mois de juillet qui traversa le Festival d'Avignon semble avoir été reléguée à sa marge. Pourtant, la XIIe édition du festival, sous la direction de Jean Vilar ; déchaîna les passions avec la même intensité que celles qui habitaient et agitaient les acteurs des contestations printanières ayant ébranlé le pays jusqu'à la dissolution de l'Assemblée.
    Se rejouait à Avignon la révolution alors étouffée par Charles de Gaulle, et le festival devint ainsi le théâtre de tensions entre les ennemis du " supermarché de la culture " et les défenseurs d'une conception vilarienne du théâtre populaire. Le LivingTheatre, invité à présenter trois pièces - dont la création Paradise Now - cristallisa beaucoup de ces tensions de par ses prises de position. Avignon 1968 et le Living Theatre est une immersion dans ce mois d'été 1968 avignonnais : un voyage dans le temps pris en charge par des témoins ayant vécu les évènements de juillet et dont les entretiens sont retranscrits dans ce volume, mais aussi par ceux qui sont revenus sur cette période passionnée par le biais de la fictionnalisation.
    La réactualisation de ces souvenirs rend compte de crises continuant à secouer un monde de la culture qui n'a de cesse d'interroger les rapports entre l'art et le politique (l'institution, la révolution) mais aussi entre l'art et le poétique (le beau, le transcendant).

  • En reproduisant près de 300 dessins, croquis et montages, ce livre donne accès à l'oeuvre du grand metteur en scène polonais selon un angle nouveau, absolument essentiel. Il révèle à quel point il est un artiste complet en mettant au jour la part graphique de son travail, autre versant de sa production artistique. Il manifeste la part de l'image dans ses productions scéniques à travers de nombreux dessins de scénographie et de costumes ; il ouvre sur l'imaginaire et les visions qui fondent son univers artistique ; il donne à voir, sensiblement, son processus de création, tant le dessin est pour lui comme une forme d'expression première, un acte indispensable dans le cheminement créateur de ses spectacles.
    Accompagné de textes retraçant son parcours et éclairant son oeuvre plastique, sa création théâtrale, et le dialogue permanent entre les deux, cet ouvrage permet de mieux connaître l'artiste exceptionnel qu'est Krystian Lupa.

  • Comment se construit un récit burlesque au théâtre ? Comment pratiquer le jeu burlesque ? Comment est né ce genre comique à la frontière di comique et du tragique ? L'ouvrage est une invitation au pays de l'absurdie. Norbert Aboudarham nous donne les codes du burlesque au théâtre au travers de son expérience pédagogique menée depuis 20 ans. Cette édition est augmentée d'un chapitre sur « l'être là » qui analyse les clefs de la présence de l'acteur liès au « jeu masqué sans masque ».

  • Dans les discours, les représentations et les imaginaires collectifs, la marionnette peut tour à tour être une image emblématique des rapports de domination et de manipulation ; être considérée comme une créature essentiellement frondeuse et irrévérencieuse ; ou encore, être ravalée au rang de divertissement parfaitement innoff ensif et tout juste bon pour les enfants. Avec pour objectif de mettre ces diff érents clichés à l'épreuve des faits, de démêler la part des mythes et des réalités, et surtout, de mettre au jour les raisons historiques, sociales et politiques qui les sous-tendent et leur donnent corps, le volume Marionnettes et pouvoir. Censures, propagandes, résistances, s'attache, de la fi n du XIX e siècle à aujourd'hui, à la diversité des rapports de pouvoir dans lesquels marionnettes et marionnettistes se trouvent pris, auxquels ils prennent part, qu'ils infl uencent ou qu'ils génèrent.
    Rassemblant une quinzaine d'études tour à tour conduites par des chercheurs académiques, des historiens de la marionnette et des artistes-chercheurs qui interrogent les arts de la marionnette en Europe, au Moyen-Orient, en Asie et aux Etats-Unis, cet ouvrage s'organise en quatre sections : « Appareils d'État » ;
    « Profession » ; « Dramaturgies » ; « Espaces alternatifs ».
    D'une étude à l'autre, le lecteur sera amené à traverser des contextes et des espaces très divers (marionnettes en temps de guerre, marionnette dans les usines ou dans la rue, marionnette sur Internet), et il retrouvera des repères de la grande Histoire qui lui sont familiers (de Franco à Suharto en passant par la révolution culturelle chinoise, de la marche pour le climat à la Syrie de Bachar el-Assad), mais dont le prisme de la marionnette lui fera découvrir un envers tantôt glaçant, tantôt dynamisant par sa créativité.
    Au fi l de l'ouvrage et des diff érents focus qui l'architecturent, c'est in fi ne une histoire culturelle des arts de la marionnette qui se dessine (le statut de cet art et de ses praticiens, les représentations qu'on leur attache et les diverses fonctions qu'ils peuvent endosser, les multiples lieux dans lesquels ils se donnent à voir et à entendre, les réseaux professionnels et sociaux dans lesquels ils s'inscrivent, les juridictions dont ils relèvent), à la faveur d'un travail approfondi et historicisé sur les répertoires, les techniques, les esthétiques et les pratiques.

  • Comment mettre en place des protocoles d'expériences permettant aux artistes et aux chercheurs d'étudier les connaissances implicites des performers ? Quelle conscience les neuroscientifiques ont-ils de la variabilité des résultats qui pourrait résulter d'une même étude impliquant des acteurs de différentes écoles de jeu (kathakali, butô, mime corporel, etc.) ? En quoi la pratique du spectacle vivant met-elle en jeu ce que le metteur en scène Eugenio Barba nomme « les connaissances implicites » dans le domaine des sciences de la vie ? Pourquoi les acteurs sont-ils perçus comme sincères par certains et menteurs par d'autres ? La lecture des articles de vulgarisation scientifique est-elle suffisante pour les chercheurs en arts du spectacle vivant ? Une thèse de doctorat qui ne repose pas sur des expérimentations est-elle valable ? Comment reconnaître une donnée scientifique d'une donnée parascientifique ? Pour faire de la veille documentaire, quelles revues consultez-vous régulièrement ? La maîtrise de l'anglais est- elle nécessaire si l'on s'intéresse aux neurosciences ? Quels sont les aspects du spectacle vivant qui seraient intéressant à étudier pour les neurosciences ? En quoi l'approche scientifique du corps peut-elle être un frein à l'imaginaire ? L'émotion vraie fait-t-elle plus forte impression que l'émotion jouée par l'acteur ? Le même corps peut-il se faire l'interprète de cultures différentes ? Qu'en est-il de la mémoire du corps ? Comment l'ethnoscénologie combine-t-elle anthropologie, esthétique et sciences de la vie ?
    À Meyerhold qui le félicitait d'avoir résolu le problème de l'âme, Pavlov avait répondu : « Vous savez, tout cela est beaucoup plus compliqué que vous ne le pensez. »

  • Le Geste unique s'inscrit dans une longue tradition d'artistes écrivains : Wassily Kandinsky, Paul Klee, Igor Stravinsky, Isadora Duncan, Mary Wigman, Rudolf Laban, Doris Humphrey, Martha Graham... Un peu à la manière des artistes et professeurs du Bauhaus (Kandinsky, Schlemmer, Klee), Alwin Nikolais va coucher par écrit, au fil des années, des notes reflétant son quotidien :
    Création de pièces pour sa compagnie Nikolais Dance Theatre, tournées internationales, cours, stages et master classes, prise de paroles lors de conférences... La mise en forme de ce texte fut facilitée par les longs voyages intercontinentaux en avion qui l'emmenait, avec sa compagnie, dans les villes du monde entier. En tant que chorégraphe et pédagogue marqué par les idées de Mary Wigman, Nikolais poursuivra sa carrière en se détournant de la modern dance qui avait cours aux États-Unis depuis les années 1930 jusque dans les années 1950, mettra au point un théâtre de l'abstraction et cherchera à donner une nouvelle définition à la danse. Le Geste unique est la déclinaison détaillée de ce projet, proposant de nouvelles notions, un vocabulaire et une syntaxe neufs pour le danseur qui, chez Nikolais, est aussi improvisateur et apprenti chorégraphe.

    Ce texte du Geste unique nous interroge d'emblée sur une question : celle de son statut. Est-ce un testament ? Un traité pédagogique ? Un texte philosophique ? À qui est-il destiné ? À sa mort en 1993, après une période de rédaction proche de soixante ans, Nikolais n'a laissé aucune indication sur son intention ni sur ses sources. L'ouvrage, dans sa version originale, est publié à titre posthume, co-signé par Murray Louis (1926-2016), son collaborateur de toute une vie, sous le titre The Nikolais/Louis Dance Technique: A Philosophy and Method of Modern Dance (Routledge, 2005).

  • De plus en plus présentes sur les scènes actuelles dans le monde, les formes documentaires ont contaminé tous les domaines du spectacle vivant (on parle alors de « performance documentaire », d'« opéra documentaire », de « danse documentaire » ou même de « théâtre d'objet documentaire »). Quels rapports entretiennent les artistes de théâtre au document en tant qu'objet instable, protéiforme, problématique ?
    Cet ouvrage tente d'éclairer autant que possible l'immense nébuleuse des théâtres dits documentaires actuels et constitue aussi bien un support de connaissance pour les chercheurs qu'un encouragement à la création pour les inventeurs de théâtre.
    Pour rendre compte de l'ampleur du phénomène au niveau mondial, les auteurs se sont appuyés sur l'étude de spectacles significatifs en France, en Europe, et ont élargi le champ d'investigation à l'Amérique du Nord, à l'Amérique latine et au Moyen-Orient. Dans cet ouvrage, l'analyse des formes contemporaines n'est pas limitée à leur actualité : elle est reliée au fil historique qui se déploie à partir de la Première Guerre mondiale (avec Karl Kraus, puis Erwin Piscator ou encore Sergueï Tretiakov) et se penche aussi sur d'autres domaines artistiques et médiatiques (cinéma, Web). Le lecteur trouvera également des encadrés thématiques (extraits de publications sur le sujet, paroles d'artistes recueillies spécialement pour le livre ou analyses ponctuelles de créations contemporaines) et pourra ainsi découvrir les expériences et réalisations d'une grande variété de groupes ou d'artistes (parmi lesquels les Living Newspapers, Peter Weiss, Joan Littlewood, Peter Brook, les auteurs britanniques du Verbatim, Gianina Carbunariu, Mohamed Rouabhi, Rabih Mroué et Lina Saneh, le Mapa Teatro, Milo Rau, Katie Mitchell, Rimini Protokoll, le groupe Berlin, la compagnie Motus).

  • Jouvet, qui donnait une place fondamentale au concret de la scène, considérait son art comme un artisanat qui repose avant tout sur la pratique et le travail matériel en amont de toute représentation : texte, plateau, matière, corps, sensations. Penseur du théâtre, il l'était plus qu'aucun autre, lui qui, inlassablement, a toute sa vie consigné pensées, aphorismes et réflexions dont ses archives foisonnent, à côté des quelques ouvrages connus.
    En effet, alors que le nom de Jouvet est connu de tous et que chacune de ses répliques résonne immédiatement à l'oreille de qui entend son nom, ses écrits et plus généralement ses archives restent relativement inexploités. Grâce à ce fonds d'archive considérable constitué de documents inédits, le lecteur trouvera dans cet ouvrage les premiers grands travaux concernant Louis Jouvet - montrant ainsi qu'il a sans doute été l'un des premiers metteurs en scène de l'ère contemporaine en ce sens qu'il est l'initiateur du texte dramaturgique.
    Et si le metteur en scène et l'acteur en Louis Jouvet ont bénéficié d'une forte reconnaissance dans le monde du théâtre, Louis- Jouvet pédagogue est certainement le plus méconnu. Pourtant pédagogue extraordinaire, il a encore beaucoup à apprendre aux acteurs et autres professionnels du théâtre d'aujourd'hui.

  • « Des correspondances. Des e´treintes. » Ce sont les mots employe´s par Patrice Che´reau, invite´ du Louvre en 2010, pour e´voquer la relation entre muse´e et spectacle vivant, entre l'oeuvre d'art et le corps en mouvement. Le Muse´e par la sce`ne nous e´claire sur les apports du spectacle vivant dans la pratique muse´ographique et sur l'inte´re^t dramaturgique ou performatif de telles expe´riences. Il y est d'abord question de strate´gie de programmation, de conque^te de nouveaux territoires de la sce`ne et de nouveaux publics; l'offre de spectacle vivant - ce recours au vivant dans l'espace muse´al - y est examine´e a` travers ses enjeux socio-esthe´tiques et e´conomiques. C'est ensuite l'originalite´ de l'espace sce´nique au muse´e qui y est appre´hende´e, a` la croise´e de l'exposition, de la collection, de la cre´ation et de la performance. La relation entre corps et objets est explore´e a` partir d'une multitude d'e´tudes de cas - des cre´ations en danse, en musique, en the´a^tre - et croise des « encarts », paroles d'artistes ou de professionnels. Enfin, a` partir de nombreux exemples, en France et dans le monde, du Muse´e Rodin au Mucem, en passant par la pinacothe`que nationale de Nauplie en Gre`ce, le District Six Museum du Cap en Afrique du Sud, le MOMA de New-York et la Tate de Londres, Le Muse´e par la sce`ne propose a` ses lecteurs une re´flexion sur la me´diation sensorielle et sensible, et sur l'expe´rience singulie`re qui s'y joue, sur le rapport entre rhe´torique muse´ale et rhe´torique spectaculaire, et sur cette dramaturgie muse´ale qui s'invente au chevauchement de la sce`ne et du muse´e.

  • A la fin du XIXe siècle, dans toute l'Europe, les avant-gardes théâtrales font de la marionnette - jusqu'alors ancrée dans des traditions en déclin - un véritable modèle esthétique, qui persiste jusqu'à la fin des années trente. Ainsi, le sujet de ce livre n'est pas " le théâtre de marionnettes " défini par une série de pratiques qui volent alors en éclats, mais " la marionnette au théâtre " : comment et pourquoi cet objet théâtral entre-t-il dans le champ du " grand " théâtre, c'est-a-dire de la scène d'acteurs, et qu'y change-t-il ? Que devient la marionnette dans cette rencontre ? Ce " modèle marionnettique ", profondément critique et expérimental, devient alors un laboratoire qui explore tous les champs de l'art du théâtre : théorie, dramaturgie.
    Mise en scène. Cet ouvrage associe ces trois dimensions et analyse, dans trois pays où les conditions de la vie théâtrale sont assez différentes (la Belgique, l'Espagne et la France), à la fois des textes théoriques (manifestes, articles de presse), des réalisations scéniques et des textes dramatiques, en accordant une attention particulière au dernier aspect. De très nombreux textes dramatiques dits " pour marionnettes " ou inspirés par son esthétique y sont convoqués et soumis à une analyse approfondie qui explore la variété des possibilités dramatiques offertes par la marionnette au théâtre.
    On voit alors comment l'énergie polémique du modèle marionnettique explore, souvent avant l'heure, des territoires fondamentaux de la scène moderne : méta-théâtralité, parodie, distanciation, fusion des arts, mais aussi recherche d'un théâtre métaphysique, populaire et politique.

  • Pour comprendre la veine créatrice de la compagnie du Théâtre du Mouvement, nous devons nous interroger sur la notion de théâtralité du mouvement et parler des frontières de l'art du mouvement, de l'art du mime et du geste, et de l'art théâtral. Toutes ces dimensions inspirent autant de fascination, sont autant de plaques vibrantes et inspiratrices. A travers une expérience de plus de 40 ans, Claire Heggen et Yves Marc, en partage avec de nombreux acteurs de mouvement, ont développé cette notion large de théâtralité du mouvement qui dépasse les frontières.
    La pratique corporelle de l'acteur entre mobilité et présence dramatique, le regard aiguisé des metteurs en scène, leur dialogue réciproque et leurs utopies ont nourri la création au sein de la compagnie. Ainsi se sont construites peu à peu, entre sensibilité et réflexion, les recherches créatives ainsi que les bases d'une pédagogie et d'une transmission. Entre autres, la démarche d'Etienne Decroux vers un acteur corporel et dramatique, reste le haut lieu de leurs références sensibles.
    Il a ouvert la voie d'un genre théâtral en dehors du mot, où la formalisation poétique a autant d'importance que la narration. En plus de leur propre réflexion sur l'art, les auteurs dévoilent dans ce livre les coulisses de leurs parcours et de leurs expériences, au travers de témoignages, de retranscriptions de conférences ou d'entretiens et d'articles de recherche. Une théâtrographie détaillée et commentée permet de saisir le contexte.
    Les propos sont enrichis d'une centaine de photographies retraçant l'histoire du Théâtre du Mouvement et illustrant plus de 40 ans d'existence.

  • La modernité a inventé de nouvelles subjectivités grâce notamment à un changement profond de sa conception de la corporéité. Le corps, lieu de projection de l'identité personnelle, a été la fabrique de l'identité moderne. Entre l'écriture dramatique et l'écriture scénique, la force d'apparition prise par le corps de l'acteur au début du XXe siècle a été un événement essentiel. Aujourd'hui, les enjeux liés à cette prédominance de la pensée du corps en scène et de son émancipation dans la représentation sont vastes et complexes.
    Le corps, tel qu'il est questionné dans cet ouvrage, tient à la fois du corps visible et de l'invisible qui, comme son ombre, l'accompagne. Dans une perspective pluridisciplinaire, à la croisée des arts du théâtre, de la danse, du mime, du cirque, de la marionnette, nous souhaitons interroger dans cet ouvrage le corps prismatique de l'acteur-performeur, entre organicité et artifice, plasticité et insoumission, fêlure et énigme.
    Un corps qui ouvre un au-delà du sens et du sensible, et rayonne à partir du mystère de l'en-dedans.

  • Depuis la fin du XX e siècle, les arts de la scène ont multiplié les expériences de partage que ce soit par la participation, l'immersion, l'interaction, ou des spectacles aux messages troubles qui se dérobent à une narration linéaire et close, à la figuration et à l'identité. Induisant des mouvements de sens en commun, quoique non communs, ces spectacles contemporains rejoignent à maints égards l'aspiration du philosophe Jean-Luc Nancy à promouvoir « l'être-ensemble ». Ce concept-clé de Nancy renvoie à la nécessité de repenser le commun. Cherchant à éviter des pensées déterminatrices de la communauté, il conçoit l'être-ensemble comme une dynamique sans achèvement, un mouvement de sens qui se nourrit de tous les échanges. Ce mouvement est d'abord partage, et lieu de la question.
    Quand les scènes présentent des dispositifs ouverts, elles ne cherchent pas à transmettre un sens de façon autoritaire ni même simplement à « activer » le public. Elles deviennent ainsi le lieu d'une mise en jeu de soi, de questions, de gestes. Elles performent un être-ensemble. La nature de ces échanges varie néanmoins d'un spectacle à l'autre : elle n'est plus simplement sémiologique, performative ou participative, mais complexe. Les études rassemblées dans cet ouvrage tentent de sonder les vecteurs de sens, les terrains du partage sensible, les rapports intersubjectifs. Elles analysent la dimension réflexive et autoréflexive de ces relations qui stimule le partage... autant qu'elle l'empêche d'aboutir.

empty