L'arche

  • Décolonisons les arts ! est un manifeste artistique et politique. La première prise de parole écrite publiée du collectif « Décoloniser les arts » : un collectif d'artistes qui lutte contre les discriminations dans les arts vis-à-vis des populations minorées et postcoloniales.
    L'ouvrage se compose de trois essais des contributrices principales, qui reviennent sur les enjeux de cette publication, partant du constat de l'absence de cultures minorées dans les théâtres de France. Ces textes sont suivis d'entretiens menés auprès de 12 artistes, répondant du point de vue de leur propre pratique artistique dans sa dimension décoloniale.

  • « L'érudition, on la retrouve avec délectation dans Le Gai Savoir de l'acteur, recueil de conférences-spectacles, sorte de guide pratique à l'usage des comédiens dans lequel Dario Fo passe allègrement d'un sujet à l'autre, remontant aux origines du théâtre pour mieux expliquer ses racines populaires que l'on retrouvera, par exemple, dans la commedia dell'arte, à travers les personnages d'Arlequin ou de Zanni, sans parler de tous ces anonymes, acrobates, jongleurs, bateleurs, autres artistes de varietà vers qui va toute sa sollicitude. Ce livre nous le confirme : Dario Fo est avant tout un grand professionnel entré au théâtre non pas pour jouer Hamlet, mais pour être clown, bouffon... sérieusement, sans doute pour tenter d'ébranler le pouvoir qui, quel qu'il soit, craint par-dessus tout le rire, le sourire, le ricanement. » (Jean-Pierre Han.)

  • L'iti néraire de Fabrice Melquiot est inti mement lié à celui de la maison, qui compte pas moins de 40 ti tres de l'auteur à son catalogue. À son insti gati on fut également créée la collecti on Jeunesse.
    Cet ouvrage de la collecti on backstage (après celui consacré à Ostermeier) se présente comme un recueil d'entreti ens, donnant la parole à ce semeur de mots et d'histoires, ce créateur d'espaces et de rêveries, qu'est l'auteur des Bouli Miro. Une parole libre, vivante, qui fouille le passé, reconstruit et habite la litt érature comme un espace à réinventer sans cesse, qui raconte une oeuvre à travers une vie. Et inversement.
    « Fabrice est un être d'écriture, d'insti tuti on, et de voyage. Saisir cet homme au carrefour de ces trois dimensions, c'est notre enjeu avec Marie-Amélie Robilliard (qui a déjà écrit sur Fabrice, a parti cipé à l'aventure de Reims, en tant que dramaturge de Demarcy-Mott a).
    Il y a une structure : écrire / insti tuer / rencontrer.
    Et il y a un ton, celui de Fabrice, sa langue, son lexique, son style, sa percepti on inti me des choses.
    Pour moi, ce livre est précieux, essenti el. Il serait le premier témoignage d'une générati on d'auteurs, après celle des Minyana, Novarina, Renaude. » F. Vossier

  • Ces entretiens menés par Jörder donnent la parole au grand metteur en scène européen qu'est Ostermeier, qui nous fait part de sa vision de la société, du théâtre ou de la politique, en retraçant avec précision et sincérité tout le parcours artistique et intellectuel qui fut le sien.

  • Dans cet ouvrage célèbre, paru en 1929 en Allemagne et brûlé peu de temps après par les nazis, Erwin Piscator dresse un bilan de son travail de metteur en scène et directeur de théâtre pendant les années 1920. Il y définit le rôle décisif que peut jouer le théâtre pour éclairer le prolétariat et propose un répertoire composé de drames collectifs qui s'émancipent de l'esthétique naturaliste. En véritable précurseur, il expérimente sur ses propres scènes des techniques nouvelles, essentiellement cinématographiques et architecturales. Il est ainsi le premier à intégrer des matériaux documentaires, des projections-vidéos, des marionnettes, ou introduire sur scène des échafaudages en guise de décors.

    La présente édition contient un cahier illustré avec des iconographies d'époque, des reproductions de scénographies ou maquettes de spectacles, des photographies d'acteurs, des affiches et des croquis.

    Traduit de l'allemand par Arthur Adamov avec la collaboration de Claude Sebisch.

  • Avec la fin de la " galaxie gutenberg ", le texte écrit - et donc le dialogue fixé comme élément constitutif de la représentation - s'avère remis en question.
    Le mode de perception se déplace : une perception simultanée et aux perspectives plurielles remplace une vision linéaire et successive. au même titre que le théâtre dans ce qu'il a de pesant et de compliqué, la lecture lente est menacée de perdre son statut, au regard de la circulation lucrative d'images animées.
    Dans cet ouvrage, le lecteur trouvera descriptions et analyses sur le théâtre postdramatique, sur ces nouvelles formes de théâtre qui depuis quelques décennies ont su se créer une place importante parmi la production théâtrale.
    Au lieu de représenter une histoire avec des personnages qui apparaissent et disparaissent en fonction de la psycho-logique de la narration, ce théâtre est fragmentaire et combine des styles disparates. il s'inscrit dans une dynamique de la transgression des genres. la chorégraphie, les arts plastiques, le cinéma et bien sûr, les différentes cultures musicales, le traversent et l'animent.
    A partir d'une description du théâtre international, les présentes réflexions sur l'écriture scénique contemporaine englobent également les démarches poursuivies en france qui, par ses avant-gardes historiques (jarry, artaud, le surréalisme, le théâtre de l'absurde), est intimement liée à ce mouvement.

  • Analyse du théâtre de Johan August Strindberg (1849-1912) mettant en lumière la place que tient l'intime dans sa création. J.-P. Sarrazac montre que ses récits autobiographiques doivent servir d'hypotexte, de fondement à son oeuvre dramatique, laquelle procède d'une mise à nu sur la scène de sa propre existence mais aussi de celle d'autrui, créant un glissement du personnel vers l'impersonnel.

  • Albert Camus et Michel Vinaver se rencontrent à New York pendant la Seconde Guerre mondiale. Vinaver, réfugié avec ses parents juifs, est alors étudiant à la Wesleyan University. Deux ans plus tard, le jeune homme reprend contact avec Camus : il lui envoie un manuscrit.
    D'avril 1946 à octobre 1957, les deux hommes échangent une correspondance, restée jusque-là inédite. Au fil des lettres, s'éclaire sous un nouveau jour la personnalité de deux hommes : l'un, grand écrivain engagé, apportant ses encouragements à celui qui se définit modestement comme un " aspirant-écrivain " et qui deviendra le grand dramaturge que l'on sait. En creux se dessine un portrait d'Albert Camus face au jeune auteur en formation qu'est encore Michel Vinaver. Avec l'aide déterminante de Camus, Vinaver publie chez Gallimard ses deux premiers romans, Lataume et L'Objecteur en 1950 et 1951.
    Cette édition, annotée par Simon Chemama, nous plonge dans un contexte intellectuel singulier, mais elle met surtout en lumière un dialogue d'une grande franchise sur la place de l'auteur, sa responsabilité et son engagement. Michel Vinaver prétend que les choses en soi n'ont pas de sens, sinon par le frottement de ces choses entre elles qui finit par provoquer un déclic. Il a souhaité ici rendre hommage à la générosité de son protecteur d'alors.

  • De la tradition theatrale

    Jean Vilar

    • L'arche
    • 30 Novembre 1999
  • Ce volume est le premier volet d'une étude chronologique aboutie de l'histoire de la pensée théâtrale (en 3 tomes) visant à explorer l'évolution du genre tragique, en passant par le théâtre moderne et la tragédie classique, avant la période postmoderne.
    Un travail de recherche éclairant et novateur, dont ce premier tome pose les fondements.

  • Toutes les saisons sont aimables, les jours de pluie comme les jours de beau temps, le vin rouge comme le vin blanc, la compagnie comme la solitude.
    Même le sommeil, cette réduction fâcheuse du plaisir de la vie, peut être empli de rêves ; et les actions les plus ordinaires - une promenade, une conversation, la solitude dans son verger - peuvent être embellies et illuminées avec l'aide de l'esprit. la beauté est partout, et la beauté n'est qu'à deux doigts de la bonté. ainsi, au nom de la santé physique et mentale, ne restons pas braqués sur la fin du voyage.
    Que la mort nous surprenne en train de planter nos choux, ou à cheval, ou encore réfugiés dans une maison à la campagne oú des étrangers nous fermeront les yeux, car le sanglot d'un domestique ou le contact d'une main nous anéantiraient.

  • " voici un livre pionnier, qui aura une influence déterminante sur toutes les études à venir sur le théâtre de sarah kane.
    Graham saunders a parlé avec les metteurs en scène, les acteurs et tous ceux qui ont travaillé avec elle et la connaissaient intimement. on peut entendre le bruissement des pages de manuscrits, les pas dans les salles de répétition, les tasses de café des étudiants qui discutent tard dans la nuit. " edward bond.

  • David Mamet, né à Chicago en 1947, est connu pour ses pièces et ses films qui ont fait le tour du monde. Sa riche expérience de metteur en scène l'a amené à prendre quelques notes sur le métier d'acteur. Le sous-titre du livre - blasphème et bon sens à l'usage de l'acteur - laisse présager qu'il n'y va pas par quatre chemins. Mais le bon sens et la découverte d'hérésies peuvent-ils être admis dans notre culture qui brouille si volontairement les pistes ? Toute la question est là.
    Osons l'hypothèse suivante : pour développer des thèses simples qui en vaillent la peine, il faut d'abord avoir connu et parcouru la complexité des « choses ». C'est en cherchant et en travaillant pendant toute sa vie que se sont cristallisés les éléments fondamentaux de sa réflexion. Si la bible stanislavskienne est profondément mise à mal, et les « méthodes d'actorat » considérées comme des concepts contreproductifs, le vent frais d'idées qu'il nous souffle depuis l'autre côté de l'Atlantique paraît lui très productif.

  • Ecrits sur le theatre ii

    Michel Vinaver

    • L'arche
    • 23 Septembre 1998
  • Pourquoi le théâtre préoccupe-t-il encore notre époque inondée d'informations et de divertissements ? David Mamet estime que la tendance à écrire du théâtre demeure essentielle à la nature humaine et que nous créons du drame à partir de tout et dans tous les domaines de notre existence. Mais la plus forte expression de cette tendance s'exprime encore et toujours dans le théâtre.
    La plupart des pièces écrites et jouées ces dernières années ne nous offrent selon David Mamet que de pâles consolations : elles cherchent à nous montrer plus puissants que nous sommes - et serons jamais. Le résultat de cette réflexion est un traité électrisant sur l'art du dramaturge qui ouvre aussi plus largement sur le paradoxe humain de vouloir paraître toujours plus fort, alors que notre faiblesse surgit d'autant plus frappante.

  • Anton Tchekhov ne nous a pas laissé ce qu'on appelle communément des écrits sur le théâtre. Certes, il existe des milliers d'études universitaires sur son oeuvre mais pour quelqu'un qui aime le théâtre et pour celui qui le pratique, une phrase d'un grand auteur peut révéler plus que cent pages d'élucubrations universitaires.
    Comme le montrent les récits de ses jeunes années, Tchekhov fut très tôt un habitué du monde des coulisses. Le théâtre l'attire et, malgré ses déceptions, ne le lâche plus. Il ironise sur le vedettariat et maudit le bruit : les acteurs qui glapissent, les coups de canon, l'usage de la dynamite. Il réclame du silence, un peu de silence, s'il vous plaît, pour enfin faire entendre la musique des mots. Il est dans ses lettres et critiques celui que nous connaissons par ses pièces : un homme d'un humour très fin et caustique à la fois. Ses observations, allant souvent au-delà du théâtre concernent l'art et les artistes en général. Et qui dit art, dit inévitablement société.
    Ses articles sur la vie théâtrale moscovite, paru entre 1883 et 1885 dans l'hebdomadaire « Oskolki » (Fragments) de Saint Petersburg montrent un observateur aigu, comme dans ce grand reportage sur une tournée de Sarah Bernard à Moscou. On voit pour qui et contre quoi Tchekhov prenait position. L'acuité de son jugement n'a pas changé quand, plus tard, il s'agissait de ses propres pièces et de leurs mises en scène. On peut y apprendre beaucoup et surtout que les acteurs revêtent pour lui une importance capitale.

  • Journal de Berlin

    Bertolt Brecht

    Le "Journal de Berlin" fait partie des journaux tenus de 1938 à 1955 qui ont paru en 1976 dans une première édition française sous le titre Journal de travail. Ici Bertolt Brecht y relate, jour après jour et pas à pas, son retour en Europe et à Berlin, où il découvre sa ville en ruines. 

  • Comment les classer ? Ils ne sont jamais précisément là où on les attend, mais un peu à côté, sur le trottoir d'en face, en train de bouger.
    Dans leur travail, leurs recherches comme dans leur vie et dans leur tête, ils explorent. À force de passer les frontières quelles qu'elles soient, ils les effacent. Les oublient. Ils ne se sentent ni d'ici ni d'ailleurs. Plutôt d'un entre-deux aux limites indécises et mouvantes, couvrant la terre entière tout en se confinant au plateau qui devient leur domaine le temps d'un spectacle.

  • Bertolt brecht

    Gunter Berg

    • L'arche
    • 6 Octobre 1999

    Fournir les éléments d'une biographie, des matériaux pour une meilleure compréhension de son oeuvre. Tel est le but de cet ouvrage consacré à Bertolt Brecht qui, par son activité littéraire et théâtrale, sa vision politique et sociale, a profondément marqué la littérature et le théâtre du vingtième siècle. Les formules qui viennent spontanément à l'esprit (« auteur engagé », « théâtre didactique » ou encore « effet de distanciation ») ne sont pas erronées mais elles méritent d'êtres complétées, relativisées et confrontées à l'épreuve de multiples textes et documents.
    Si le personnage et son oeuvre semblent aujourd'hui encore étroitement liés à la Guerre froide et aux antagonismes entre capitalisme et socialisme, l'image de l'homme et la structure de sa pensée, qui ressortent de cette monographie, approchent enfin au plus près de l'original par la prise en compte de tous les aspects du continent Brecht.

  • Si le théâtre devait accessoirement avoir une fonction, ce serait celle, envisagée par Brecht, de s'en prendre " au grand rachat émotionnel de la culture établie ".

  • « Acteur, auteur, directeur de compagnie, Eduardo De Filippo, gloire nationale italienne, que son public appelait affectueusement par son prénom, a été joué dans le monde entier ; en France, son théâtre commence à être reconnu.
    L'ouvrage est un condensé des cinq cents heures de leçons que le grand dramaturge a données à l'Université La Sapienza de Rome. [.] Eduardo De Filippo tient à ce que ses étudiants connaissent le patrimoine théâtral, l'apport des siècles précédents. Il pense qu'il faut partir de la tradition, bien la connaître, pour la rejeter le cas échéant et aller plus loin. » (Huguette Hatem)

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