L'entretemps

  • Vaut-il mieux disposer les spectateurs face à la scène ou tout autour ? Quelles conséquences cela aura-t-il pour le jeu et les déplacements des comédiens ?
    Quel est le meilleur moment pour organiser une représentation ? Et pour répéter ? D'ailleurs, comment s'organise une répétition ?
    A quoi doivent ressembler les décors ? Les costumes ? La lumière ? La musique apporterait-elle quelque chose ?
    Comment concevoir une mise en scène ?
    En quoi consiste le travail du metteur en scène ? Que signifie « diriger des acteurs » ?
    Voici le premier manuel de mise en scène théâtrale. Conçu comme une aide pour le metteur en scène, il lui permettra de questionner chaque élément de la pièce, de guider sa réflexion et lui fournira les clés pour transformer sa vision d'une oeuvre en spectacle !

    Ajouter au panier
    En stock
  • Ce livre propose une entrée dans la vie passionnante de ce dramaturge novateur. Il explore les pièces dans leur contexte de création, avec un résumé des intrigues, ce qui permet aux amateurs de théâtre d'aborder les drames O'Neilliens par la vie de l'auteur et de ses productions dramatiques. L'ouvrage s'adresse à ceux qui souhaitent découvrir une oeuvre parfois complexe, dont l'impact sur les scènes anglophones ne se dément pas au fil des ans. Un autre aspect du livre retiendra l'intérêt du lecteur : il s'agit de lettres qui révèlent le regard qu'un créateur portait vers la France, pays où il résida trois ans dans les années vingt.

  • Comment se construit un récit burlesque ? Comment pratiquer le jeu burlesque au théâtre ? Comment est né ce genre comique à la frontière du tragique et du dérisoire ? Après un retour sur le burlesque au cinéma, Le Burlesque au théâtre invite le lecteur au « voyage en Absurdie » réalisé par Norbert Aboudarham durant ses vingt années d'enseignement. Cet ouvrage est aussi un outil de pédagogie où l'on trouvera les codes spécifiques de l'écriture du récit burlesque au théâtre et enfin une suite d'exercices destinés à la pratique du jeu burlesque à l'attention des acteurs et des pédagogues.

  • En soumettant l'histoire du Festival Mondial du Théâtre de Nancy à la radiographie du temps, on peut y distinguer trois grandes phases de son évolution qui correspondent à des périodes historiques successives, qui « collent » elles-mêmes à la réalité du temps : une phase de « contestation », une phase de « recherche » et enfin une phase de « création ».
    À ces trois phases on pourrait en rajouter une quatrième, après 1980, qui correspondrait à une tentative de redéfinition et de repositionnement international du Festival. Ce sera le memento mori qui s'achève par un rêve avorté de « consécration », avec la tentative d'une relance d'un « Théâtre des Nations » comme jadis. Dans les faits, ce fut un enterrement de première classe.
    Le théâtre, a dit un jour Stanislavski, est comme la neige, qui fond au soleil, ne laisse aucune trace et pourtant imprègne le sol qu'il féconde pour le Renouveau...
    Certaines traces persistent plus longtemps que d'autres. Alors, si tant est que le théâtre puisse laisser des traces, le Festival de Nancy aura sans doute été, parmi tous, celui qui, dans la seconde moitié du XXe siècle, en aura laissé le plus.

  • Acteur, metteur en scène, théoricien et pédagogue, Mikhaïl Tchekhov (Saint-Pétersbourg, 1891 - Hollywood, 1955) est l'une des figures clés du théâtre du XXe siècle. Sa virtuosité scénique a fait l'admiration non seulement de son maître Stanislavski ou de Meyerhold, mais aussi de Max Reinhardt en Allemagne, d'André Antoine en France, d'Antony Quinn et Marilyn Monr ? aux États-Unis. Les exercices qui accompagnent sa méthode de formation continuent d'être pratiqués par les acteurs de théâtre et de cinéma. Sa théorie est enseignée très largement dans le monde.
    Du fait des aléas de l'histoire (Tchekhov a dû quitter l'Union soviétique en 1928), la reconstitution de son parcours (Russie, Allemagne, France, Lituanie, Lettonie, Pologne, Angleterre, États-Unis) n'a pu être pleinement réalisée qu'à la toute fin des années quatre-vingt-dix. Ainsi la méthode Tchekhov, très pratiquée dans les pays anglo-saxons, apparaît-elle souvent comme un mode de formation et de travail déconnecté de l'histoire et privé de racines. Or, elle s'est nourrie d'expériences et d'influences que Tchekhov a accumulées, depuis le Système de Stanislavski auquel il a été initié à Moscou, jusqu'à l'eurythmie selon l'anthroposophe Rudolf Steiner. Pour la première fois, des chercheurs, universitaires, pédagogues et praticiens venus des pays où Tchekhov a joué et enseigné, se sont associés pour apporter leurs pièces au puzzle, et suivre de bout en bout la vie et l'oeuvre de Mikhaïl Tchekhov.
    C'est autour de trois axes : création artistique, formation de l'acteur et multiculturalisme que s'articule ce recueil.

  • Georges Banu, comme le personnage de Nina Berberova, se place dans la posture de l'accompagnateur qui parle à partir de l'intimité avec des artistes par lesquels il fut séduit. Grâce à des " exercices " qui allient rapidité du trait et pouvoir évocateur, il réunit ici Antoine Vitez, figure tutélaire qui manque tellement aujourd'hui, Jerzy Grotowski et Klaus Michael Grüber, Ariane Mnouchkine et Eugenio Barba, Andrei Serban et Yoshi Oida ainsi que des spectacles hors pair qui se confrontent à l'expression moderne du tragique. Ensemble dû aux affinités que tout accompagnateur assume : on n'accompagne que ce qui vous accompagne.
    Du présent vers le passé dont l'ombre portée persiste encore - c'est le chemin de ce livre où se retrouvent des précurseurs contrastés tels Beckett, Brecht, Meyerhold, Tchekhov d'un côté, Charles Garnier, les Nadar, Sarah Bernhardt de l'autre. Ils sont les protagonistes du combat entre moins et plus de théâtre qui, sans vainqueur ni vaincu, traversa le siècle.
    Captivé par " l'entre-deux " du théâtre, Georges Banu suit les voyages secrets qui vont de la parole aux chants, du texte au plateau, du maître à l'élève, de la scène au roman. Il révèle le plaisir que pareils " transports " procurent et se rattache ainsi à cette critique affirmative exercée par Bernard Dort qui marqua sa génération.
    Exercices d'accompagnement - un livre qui cherche à dire non pas pourquoi fuir le théâtre mais pourquoi le fréquenter encore.

  • de 1966 à 1981, de nombreuses expériences théâtrales et cinématographiques, inscrites au coeur des mouvements sociaux et politiques, ont revendiqué un clair dessein militant.
    qu'elles soient l'oeuvre d'artistes reconnus ou de collectifs, ces formes soumettant leur origine et leur finalité à une autre inspiration que celle de l'esthétique ont souvent été contestées, caricaturées, rejetées en raison du simplisme et de l'amateurisme supposés de leur expression. longtemps, cette caricature a masqué tout un pan de l'histoire théâtrale et cinématographique, et occulté la singulière expérience sensible, politique et artistique qu'induisent de telles manifestations.
    cet ouvrage, publié à la suite du colloque théâtre et cinéma militants (mai 2003), et coordonné par christian biet et olivier neveux, se propose de revenir sur cette histoire et ces esthétiques.

  • La question des liens entre théorie et pratique est au coeur de l'analyse théâtrale. Elle traverse tout le champ artistique, soulignant les ruptures et les complémentarités.
    Pour que l'étude en soit efficace et pertinente, il faut impérativement couvrir tout le domaine de la pratique en s'intéressant non seulement à l'analyse du spectacle (qui constitue toujours l'objet essentiel des études théoriques) mais aussi à ce qui précède la représentation, c'est-à-dire aux processus de création. Il apparaît plus que jamais indispensable de se pencher sur le passage du texte à la scène et sur la réception du spectacle - domaines habituellement réservés à la recherche théâtrale -, mais surtout d'ouvrir le champ d'étude à tout ce qui se trouve en amont de la représentation. Théories du jeu, répétitions, processus de création, direction d'acteurs, travail du metteur en scène, cahiers de régie,..etc., doivent être pris en compte, sans pour autant négliger les questions théoriques proprement dites nécessaires pour comprendre la scène théâtrale aujourd'hui..: théâtralité, performativité, présence, interculturalisme. C'est cette perspective fort large du phénomène théâtral dans toute son amplitude qui fait l'objet des études rassemblées dans ce livre.

  • L'Anthropologie Théâtrale est la science du " corps dilaté ". Elle étudie le comportement de l'être humain en situation de représentation organisée. Elle ne s'occupe pas de l'expression artistique, mais de ce qui la précède et la rend possible. Eugenio Barba nous conduit dans une analyse des principes transculturels qui sont à la base de l'art de l'acteur et du danseur, puisant dans ses expériences de mise en scène et de recherche sur les diverses traditions théâtrales européennes et asiatiques. Le scientifique au regard distant alterne avec le voyageur passionné qui repère dans sa biographie et dans celle des acteurs et des metteurs en scène de notre siècle, la valeur du théâtre comme discipline et révolte. Ce livre est aussi un livre d'histoire. L'auteur dialogue avec les maîtres disparus du XXe siècle : Stanislavski, Meyerhold, Craig, Copeau, Brecht, Artaud, Decroux...


  • cet ouvrage porte sur un sujet jusque-là peu exploré pour lui-même : la direction d'acteurs.
    s'appuyant essentiellement sur des expériences de stagiaire et d'assistante à la mise en scène auprès d'yves beaunesne, matthias langhoff, denis marleau et robert wilson, ces pages sont consacrées au travail du metteur en scène avec les acteurs pour créer un spectacle lors des répétitions. des entretiens avec stéphane braunschweig, françois chat et matthias langhoff, présentés dans leur intégralité, enrichissent également cette large définition d'un art en perpétuel mouvement.
    " sophie proust a le goût de la synthèse systématique tout en excellant dans les analyses ponctuelles, elle est précise sans dogmatisme et dogmatique dans l'exigence de rester ouverte aux nouvelles intentions des artistes. " extrait de la préface de patrice pavis.

  • Esthète ou militant, docile ou rebelle, l'acteur est passé par bien des écoles au cours du XXe siècle, de la déclamation au naturalisme, de l'expression des émotions à la distanciation. Au sein de bouleversements socio-politiques, d'évolutions dramaturgiques et esthétiques, de révisions scénographiques, comment, d'interprète soumis à une oeuvre et à un metteur en scène, est-il redevenu créateur ? Cet ouvrage riche et illustré (remaniement et actualisation de l'édition de 1974 chez Seghers, épuisée depuis longtemps) retrace les grands styles de jeu et le foisonnement des orientations adoptées depuis un siècle : que fait concrètement l'acteur avec sa pensée, son corps, sa voix, selon les diverses théories de jeu ? Quelle est l'interaction entre éthique et technique dans toute formation et pratique ? On s'interroge aussi sur l'influence de l'Orient et sur l'apport des technologies de l'audiovisuel.

  • Pour avoir mené une recherche sur Anatoli Vassiliev pendant plusieurs années sous le double statut d'actrice et de chercheuse, Stéphanie Lupo apporte un témoignage unique et un éclaircissement « de l'intérieur », sur la pédagogie d'une des figures majeures du théâtre russe contemporain. Tantôt son élève, tantôt théoricienne, elle retrace l'évolution du style du metteur en scène et de ses spectacles à partir du travail de l'ombre qu'il entreprend dans son « laboratoire » depuis près de trente ans.
    De la méthode de l'étude héritée de Stanislavski et de la nouvelle vague russe, à la technique verbale utilisée pour la poésie dramatique de Pouchkine ou d'Heiner Muller, en passant par les théories des structures de jeu ludiques et psychologiques appliquées à Pirandello, Wilde et Platon, l'ouvrage révèle les paliers successifs d'une recherche monumentale alternant régulièrement entre théâtre des hommes et aspiration spirituelle.
    En se plongeant au coeur du processus créatif, confondu irrémédiablement avec la biographie de l'homme, l'ouvrage ne manque par ailleurs pas de dévoiler les exploits et les failles du fonctionnement de l'« ensemble » réuni au nom d'un idéal d'art « véritablement vivant ». Alliances et démantèlements, illuminations et ressacs auxquels l'auteur rend implicitement hommage.

  • Presque un demi-siècle après avoir fondé l'Odin Teatret, Eugenio Barba laisse derrière lui une série de spectacles légendaires, le désir de nouer les traditions scéniques de plusieurs continents entre elles et bon nombre d'écrits théoriques. Cet ouvrage, dont l'importance historique est indéniable, lui permet de faire le point sur sa vie de créateur. Partant des balbutiements de ses débuts, Barba déroule le fil de son expérience, pour la livrer à celui qui cherche son propre théâtre à faire, à imaginer. Il le fait sans jamais perdre de vue le caractère concret de l'artisanat, où l'imbrication des actions et de l'organisation se fond avec la mise en scène. Ainsi, il s'adresse personnellement à son public, chaque spectateur vivant une représentation qui lui est propre. Dialoguant avec les grands maîtres disparus, parlant parfois au passé du metteur en scène qu'il est, l'auteur se montre décidé à ne rien dissimuler au lecteur de ses inquiétudes. C'est alors que le texte glisse subtilement du traité scientifique au roman autobiographique, de la mort du père à son entrée à l'école militaire, de son arrivée en Suède en autostop à son épreuve sur un cargo, de son enfance à Gallipoli à sa rencontre avec Grotowski. Point de départ chimérique : le souvenir de l'enfant qui rêvait «.. du spectacle qui se termine par un incendie..».

  • Durant tout le XXe siècle, le masque a suscité des engouements, des espoirs, des rêves.
    Il a été la source d'utopies théâtrales fécondes qui ont finalement participé au renouvellement du théâtre. II a servi de tremplin à partir duquel diverses voies, parfois contradictoires, ont été explorées. De l'abstraction au grotesque, du sacré à l'épique, les esthétiques théâtrales du XXe siècle, dans leur besoin de se dégager du naturalisme ont trouvé dans le masque des éléments de réponse pour proposer une forme cohérente et puissante à l'expression scénique.
    Guy Freixe, plutôt que de parler du masque en général, est parti de l'idée qu'il valait mieux parler des masques. Quitter ainsi le masque-concept pour regarder de plus près le masque-objet, tel qu'il fut réalisé et utilisé à la scène. L'ouvrage est abondamment illustré. Il propose des points de vue inattendus et répond à de nombreuses questions. Notamment, il analyse les circonstances qui ont malgré tout maintenu le masque en marge de l'expérience théâtrale commune, en rapport toujours décalé avec la culture du texte dramatique.

  • Cet ouvrage se présente comme la mise en regard de micro-lectures théâtrales, de situations de théâtre singulières qui cristallisent la rencontre de la scène et de la salle, de l'expérience individuelle et collective. Chaque texte fonctionne comme un gros plan sur tel aspect particulier de la relation qui se tisse de part et d'autre du théâtre, telle étape marquante de la construction du spectateur pendant, en amont et en aval de la représentation, telle trace qui persiste et vient enrichir son cabinet de curiosités spectaculaires. Rassemblée dans un même volume, cette mosaïque de textes esquisse les contours d'une relation théâtrale vivante, dynamique et complexe, dont l'acception plurielle résiste à toute entreprise définitionnelle trop rigide. C'est à partir d'exemples concrets, de cas limites qui en dessinent les marges et la périphérie, que prend forme peu à peu une poétique de la relation théâtrale. Il s'agit, pour la plupart, de situations de théâtre vécues au Festival d'Avignon, ainsi qu'au Centre national des écritures du spectacle de la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon.

  • A l'origine, une intuition : " l'enfant qui meurt " comme motif récurrent dans le théâtre du monde, d'Occident en Orient.
    Par-delà tout ce qu'un tel décès procure comme désarroi et deuils personnels, le motif cristallise un rapport au monde, révèle des stratégies de pouvoir, concentre les peurs d'une époque. Des Grecs aux Romains, de Shakespeare à Racine, " l'enfant qui meurt " renvoie à des comportements mythiques ou à des stratégies politiques. Au terme du XIXe siècle le motif gagne en fréquence et se retrouve constamment chez Tchekhov ou Ibsen, Maeterlinck ou Hauptmann.
    Les raisons de ces décès divergent mais elles semblent toujours échapper à la volonté des humains : maladies, accidents, noyades, chutes... La mort de l'enfant frappe les personnages comme un résidu du destin tragique, aveugle et immaîtrisable, symptôme d'une crainte d'avenir, d'une menace de stérilité et d'une impossibilité de régénération. A la fin du XXe siècle, le motif fait retour mais chez Edward Bond, Sarah Kane, Franz Xaver Kroetz, Joël Pommerat, Laurent Gaudé, Wajdi Mouawad, Hanok Lévine, ce n'est plus le destin qui frappe, mais bien souvent la mère elle-même qui tue, agression délibérée contre le principe de vie.
    Le cinéma et les arts plastiques ne restent pas à l'écart et le motif s'y retrouve avec une égale intensité, toujours en raison du désarroi qui se généralise : égarement sans secours, douleur sans réponse, vie sans perspective, no future. " L'enfant qui meurt ", excès qui défie la représentation.

  • De l'antiquité jusqu'au XVIIe siècle, les riches et les puissants eurent toujours auprès d'eux des bouffons ou des fous.
    Le fou était le provocateur suprême. Serge Martin nous conte les multiples transformations de ce personnage, serviteur, amuseur, capricieux, sauvage, imprévisible, fantaisiste, dérisoire, superficiel... que l'on retrouve tout au long de l'histoire du théâtre. Il s'agit là d'une réédition très attendue du livre que Serge Martin avait déjà fait paraître en 1985 dans la série Bouffonneries. L'un des phénomènes les plus importants de l'histoire du théâtre moderne, la Commedia dell'Arte, fut développé par des personnes aux professions jugées toujours basses ou infamantes : bouffons, charlatans, saltimbanques, acrobates et prestidigitateurs publics...
    Des acteurs qui enfreignaient ouvertement les règles dominantes. Cette seconde partie du livre est un recueil de leurs textes, avec des prologues, des scènes de contrastes, des tirades, des bons mots et des répliques qui pouvaient servir dans différentes occasions. Des paroles d'acteurs pour les acteurs.

  • Quatrième de couverture " J'ai souvent parlé du théâtre comme d'un corps hémophile qui perd son sang en se heurtant à la réalité ; du théâtre comme un ghetto de liberté, une île flottante, une forteresse remplie d'oxygène ; du théâtre comme un canoë qui rame à contre-courant et reste sur place comme la troisième rive du fleuve ; du théâtre comme une maison à deux portes, l'une pour entrer et l'autre pour s'évader ; du théâtre comme le peuple d'un rituel vide ; du théâtre comme un vaisseau de pierre capable de nous faire voyager à travers l'expérience de l'individu et de l'histoire ; du théâtre comme un mur qui nous oblige à nous hisser sur la pointe des pieds pour voir ce qu'il y a derrière ; du théâtre comme troc, comme potlatch, comme gaspillage, comme émigration. Ce sont là des métaphores pour suggérer un théâtre qui ne vaut qu'en se transcendant, un théâtre qui cherche sa valeur en essayant de se libérer de sa fonction de théâtre. "

empty