Allia

  • Dès son titre, l'ouvrage annonce le tournant opéré par la modernité. Benjamin montre dans cet essai lumineux et dense que l'avènement de la photographie, puis du cinéma, n'est pas l'apparition d'une simple technique nouvelle, mais qu'il bouleverse de fond en comble le statut de l'oeuvre d'art, en lui ôtant ce que Benjamin nomme son "aura". C'est désormais la reproduction qui s'expose, mettant en valeur la possibilité pour l'oeuvre d'art de se retrouver n'importe où. Capacité à circuler qui la transforme en marchandise. Benjamin met au jour les conséquences immenses de cette révolution, bien au-delà de la sphère artistique, dans tout le champ social et politique. Avec le cinéma, c'est la technique de reproduction elle-même qui désormais produit l'oeuvre d'art. Là, c'est l'image de l'acteur qui devient marchandise, consommée par le public qui constitue son marché. La massification du public de ces oeuvres a servi les totalitarismes. D'où "l'esthétisation de la politique" encouragée par le fascisme et la "politisation de l'art" défendue par le communisme.

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  • Jean Cassou disait d'Ortega y Gasset qu'il ne craignait pas la frivolité, voire la recherchait. Ce n'est pas le moindre des paradoxes, quand on lit ce texte-ci, mélange de critique "sérieuse" et de fascinationrépulsion pour un art devenu aux yeux de l'auteur futile.
    L'auteur s'attaque à une tendance de l'art de l'époque (ce texte est publié pour la première fois en 1925) à éliminer la figure humaine de ses sujets au point de devenir autocritique, voire un jeu entre artistes. Cela conduit à le rendre impopulaire. Dégagé du sérieux et de tout pathos, l'art perd sa transcendance au profit de la superficialité, du divertissement. Il est le symptôme d'une crise culturelle, qui annonce la décadence d'une société de plus en plus tournée vers le spectacle.

  • Mine de propositions subversives, ce manifeste dans le plus beau style des avant-gardes fait de son titre l'étendard d'un projet d'envergure : la destruction en règle des mass media au moyen de leurs possibilités mêmes. Entre répandre de fausses nouvelles à l'aide d'enregistrements diffusés aux heures de pointe, procéder par contagion sonore - les bruits d'une émeute peuvent la stimuler dans la réalité - ou encore introduire dans le discours d'un politicien bredouillements et autres incongruités, Burroughs applique la technique du cut-up au monde sonore, arme à même de contrer cette autre arme de destruction massive, la médiatisation à outrance, moyen féroce de manipulation des consciences. Brouillons les pistes, aux sens propre et figuré. C'est piquant, stimulant et hautement explosif !

  • John Cage rencontre Marcel Duchamp en 1941. Trente après, il confi e dans le présent entretien les souvenirs qu'il conserve de cet homme. Et c'est un véritable hommage d'un artiste à un autre artiste et un témoignage drôle et émouvant sur celui qui « prenait le fait de s'amuser très au sérieux ». Les oeuvres de ces deux artistes s'o rent l'une l'autre dans un miroir inversé : Cage explique avec une grande clarté avoir voulu développer la dimension physique de l'écoute quand Duchamp voulait réduire cette dimension dans la peinture. Cage rapporte aussi des anecdotes, et notamment la rare fois où Duchamp a perdu son sang-froid, lui d'ordinaire si magnanime : une mémorable partie d'échecs, que Cage aurait dû gagner mais qu'il a perdue, ce qui a mis Duchamp dans une colère noire.

  • De pictura

    Leon Battista Alberti

    • Allia
    • 4 Avril 2019

    Il existe plusieurs versions du De pictura. Rédigé d'abord en toscan en 1435, Alberti le reprit et l'améliora entre 1439 et 1441 lorsqu'il le traduisit en latin. C'est cette version, la plus complète, que nous donnons ici, accompagnée d'un appareil critique et d'une iconographie qui rendent justice à ce traité qui, depuis plus de cinq siècles constitue une référence majeure de la réflexion esthétique.
    Avec le De pictura, Alberti a formulé, ordonné et explicité, dans un langage théorique et communicable, un grand nombre de données fondamentales en peinture, ouvrant une ère nouvelle à la fois pour la définition du beau et la place des artistes au sein de la cité. Son traité, qui introduit l'esprit rationaliste dans l'esthétique, marque la sortie de l'ère proprement religieuse. Mais, tout en expliquant comment le beau répond à certaines lois bien précises, jamais Alberti ne perd de vue que la fin de la peinture est avant tout la délectation individuelle.

  • La beauté malade

    D. H. Lawrence

    • Allia
    • 4 Mai 2017

    Lawrence dénonce dans cet écrit sur l'art la maladie charnelle dont, selon lui, la Beauté est atteinte.
    Les arts y jetteraient un voile pudique en refusant de représenter le corps, surtout dans sa dimension sexuelle, et se spiritualiseraient en choisissant le paysage pour objet. L'art serait devenu ennuyeux, dénué de passion et de sensualité. Lawrence oppose ici les maîtres anglais, de Constable à Turner, aux Impressionnistes français qui, s'ils n'échappent pas au cliché, ont inventé la lumière, et entretiennent un rapport au corps, hygiénique certes, mais jouisseur. Seul Cézanne avec ses pommes échappe aux limites imposées par l'esprit et à célébrer la matière.
    Avec verve, ironie et cynisme, D.H. Lawrence plaide ici en faveur d'un art libéré de toute entrave.
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  • L'art abstrait n'est pas né de l'art. Mais d'un contexte. Il émerge au moment où les conditions matérielles et psychologiques de la culture moderne connaissent une profonde mutation. Pour Schapiro, l'art abstrait n'est pas une révolte contre les mouvements artistiques précédents, mais une réaction, entre autres, aux transformations technologiques, qui métamorphosent notre rapport à la représentation. Puisant ses exemples dans différents mouvements artistiques, de l'impressionnisme aux avant-gardes historiques, Schapiro met au jour des aspirations humaines fondamentales, intimement liées à l'histoire. Cependant il montre également, par la voix des artistes, l'intimité de ce contexte avec lintériorité. L'uvre de Kandinsky est certes une lutte contre le matérialisme de la société moderne, mais provient aussi de cette "nécessité intérieure" par laquelle l'artiste, présenté comme le premier peintre abstrait, rejoint la quête expressionniste. Schapiro prend ici le contre-pied des penseurs de son époque, promoteurs du critère de la nouveauté purement artistique et du dualisme manichéen abstraction/figuration. L'art abstrait est au contraire une matière généreuse envers les autres disciplines et a permis de reconsidérer les autres arts, primitifs, les dessins d'enfants ou ceux des aliénés.

  • Dialogues avec Giacometti

    Isaku Yanaihara

    • Allia
    • 19 Novembre 2015

    Ces dialogues o rent un nouveau visage de Giacometti. Yanaihara y retranscrit le plus fi dèlement possible ses impressions et les paroles échangées avec le sculpteur. Échanges qui permettent de comprendre la relation qui se noue entre les deux hommes dès leur première rencontre, le 8 novembre 1955, avant le début des séances de pose. Habituellement réservé vis-àvis de ses visiteurs, Giacometti se livre volontiers à cet étudiant en philosophie japonais, qui devient vite un ami. Yanaihara est autorisé à pénétrer l'atelier et à y prendre des photographies. Quasi amoureuse, la relation se tisse sur des goûts partagés, notamment l'art mésopotamien. Giacometti parle comme à personne de son art et de celui de son époque, de Matisse ou encore de Hiroshige.

  • Présenté comme un ouvrage didactique illustré à l'usage de ceux ayant envie d'être à l'origine d'un mouvement pictural inscrit dans l'art abstrait, tel que l'infantilisme né de l'utilisation d'un bébé jetant sa nourriture sur une toile. L'humour se veut critique d'un art sensé sans savoir faire mais anticipe pourtant des expériences tentées par des artistes après l'édition de 1958 de l'ouvrage.

  • On ne connaissait pas jusqu'à présent en France les réflexions esthétiques de Günther Anders. Dans ce domaine comme dans les autres il se montre encore une fois hérétique. Son George Grosz, qui n'a rien d'un essai traditionnel d'historien de l'art est sans conteste l'étude la plus pénétrante consacrée
    au peintre berlinois, célèbre pour la cruauté de ses dessins. Les historiens de l'art ont généralement méprisé l'oeuvre de Grosz à partir des années 30 et de son exil aux États-Unis. Anders montre au contraire la profonde unité de cette oeuvre marquée par un pessimisme absolu et dont il montre de façon
    convaincante qu'elle est l'une des plus importantes du siècle.
    Mais ce texte bref va bien au-delà : dans un style qui va droit à l'essentiel, ce sont les questions les plus fondamentales de l'art moderne qui sont ici passées au crible de la réflexion iconoclaste d'Anders : celle de la figuration, de la force politique d'une oeuvre, du rôle véritablement démiurgique du créateur.

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  • écrits

    Kazimir Severinovitch Malevitch

    • Allia
    • 3 Septembre 2015

    L'on connaît de Malévitch, auteur du Carré blanc sur fond blanc, son oeuvre de peintre. L'on connaît moins ses écrits, ceux d'un théoricien hors pair. Ces productions sont pourtant indissociables, comme le montre le présent volume, première édition intégrale des écrits de Malévitch, dans une traduction revue de Jean-Claude Marcadé. Ces écrits débutent en 1913 pour prendre fin en 1930. Manifestes, cours et traités éclairent le cheminement intellectuel de l'artiste et ce qui l'a conduit au suprématisme. L'auteur pose un regard subtil sur l'oeuvre de Cézanne, de Van Gogh et de Monet, et apparaît comme un éminent pédagogue. En venir à peindre un Carré blanc sur fond blanc, premier tableau achrome de l'art moderne, véritable icône au plein sens du terme, devient une évidence logique.

  • Dans Le Mythe tragique de l'Angélus de Millet, écrit en 1938, Dalí applique son procédé d'interprétation paranoïaque-critique au tableau de Jean-François Millet, l'analysant en termes d'associations personnelles, irrationnelles et obsessionnelles, produites par les éléments distincts qui le composent. Il renverse ainsi complètement les analyses habituelles de ce maître naturaliste, peintre de la vie paysanne française. Dalí décrit en effet tout un réseau de significations cachées, qui feraient basculer le tableau dans le plus complet érotisme. Pour lui, la fourche plantée dans la terre, avec une avidité résolue pour la fertilité, signifie la pénétration sexuelle. Mais elle évoque aussi le scalpel employé pour la dissection...

  • Liquidation de l'art rassemble les premiers écrits de Teige, dans lesquels il proclame une culture poétiste de la quotidienneté dans laquelle l'homme est la mesure de toute chose. Délaissant son ambition de devenir peintre, Teige pressent que la photographie, le cinéma et ce qui sera bientôt appelé l'art cinétique sont les médias démocratiques par excellence. Très en avance sur son époque, il prône une culture populaire, un idéal social fondé sur ce qu'il appelle la « loi de l'antagonisme », tension dialectique des opposés. Ces premiers textes sont ainsi marqués par une double esthétique, unifiant non seulement la poésie et l'art mais aussi la poésie et l'architecture, synthèse résumée dans cet aphorisme : « Le constructivisme est la base du monde. Le poétisme est le couronnement de la vie. » L'ouvrage concentre toute l'énergie inventive et attentive aux transformations du monde moderne d'un homme reconnu comme l'un des plus grands hommes d'idées de l'époque moderne. Celui qui sera ensuite surnommé le « Breton tchèque », devenant le porte-parole du surréalisme en Tchécoslovaquie, aura d'abord été un passeur des idées modernes et avant-gardistes dans toute l'Europe de l'entre-deux-guerres.

  • L'art est en danger

    Collectif

    • Allia
    • 5 Janvier 2012

    L'ensemble d'essais "L'Art est en danger" de George Grosz et Wieland Herzfelde a paru aux éditions Malik Verlag à Berlin, en 1925. Il donne son titre à ce volume qui comprend également "La canaille de l'art" de George Grosz et John Heartfield et enfin "Sur le photomontage" du militant et philosophe Günther Anders.

  • La commercialisation de l'art témoigne du mépris que la bourgeoisie montre à l'égard des valeurs spirituelles, tant que celles-ci ne produisent pas d'argent.
    Les seuls critères et d'ailleurs les plus convaincants pour juger de nos jours de la qualité de l'art sont : le nombre d'exemplaires vendus d'un livre, les prix aux enchères, les offres des amateurs et des collectionneurs, les places remplies au théâtre et d'autres critères analogues, d'ordre quantitatif et pécuniaire. la critique cède la place à la publicité, la chronique dans les journaux se transforme en annonce commerciale ou peu s'en faut, la spéculation habile du trafiquant se substitue à l'appréciation spirituelle des valeurs artistiques.

  • Cette Petite apologie de l'expérience esthétique est le texte d'une
    conférence claire et concise, prononcée en 1972. Jauss y entreprend de réhabiliter la notion de jouissance esthétique à la fois contre la notion vulgaire de simple plaisir, car la jouissance est inséparable de la connaissance, et contre les attaques des ascètes modernes qui voudraient exclure toute jouissance de l'art, conçu comme pure intellectualité. Car il est impossible de faire abstraction de la jouissance que provoque l'expérience esthétique, il faut au contraire la prendre comme objet de réflexion. C'est à ce prix qu'une telle expérience peut devenir libératrice et donner naissance à une forme
    nouvelle de sociabilité. L'expérience esthétique est amputée de sa fonction sociale si elle reste enfermée dans le cercle vicieux de l'art qui ne renvoie qu'à lui-même.

  • L'ouvrage se compose de textes écrits entre 1916 et 1918.
    Meidner est alors traducteur dans un camp de prisonniers. L'écrit prend la place de la peinture, son matériel se réduisant à des carnets, qu'il appelle ses "carnets de psaumes". Cette prose poétique devient le pendant de l'oeuvre dessinée, qui illustre par ailleurs l'ouvrage. Bien que rédigée dans un contexte de guerre, elle ne tombe nullement dans le désespoir. Au contraire, Meidner recommande au dessinateur de ne pas craindre "la vide blancheur du papier".
    Il est animé d'une "volonté ardente de créer un monde nouveau". C'est ici l'oeuvre d'un grand esprit, par laquelle on pénètre à la fois les ténèbres d'une pensée, les mystères de la création et le quotidien d'un artiste. Souvent drôles, ces réflexions sont des mémoires de guerre d'un nouveau genre. Pour exemple : "La mort est encore bien loin de moi. Il faut savoir picoler. Il y a toujours une bouteille de rhum sur la table de chevet.
    Un peintre doit beaucoup bouffer. Il a alors des inspirations bruegéliennes. Des insanités montent du ventre rebondi. Il faut hurler de rire comme un prolétaire, se moucher très bruyamment, proférer des jurons vulgaires."

  • La Nouvelle méthode pour assister l'invention dans le dessin fut publiée par Cozens en 1785. C'est l'ouvrage qui restitue le mieux l'originalité de son approche de la peinture. Avec plus d'un siècle d'avance, il érige l'accident en modèle, imaginant des compositions dessinées à partir de simples taches d'encre jetées sur le papier. Le hasard fait surgir les idées et donne naissance à une composition originale. Le peintre n'imite plus la nature : il crée lui-même des paysages. Quasi inconnu au XIXe siècle, l'ouvrage de Cozens reparut
    dans les années 1920, et est considéré depuis lors comme un texte fondateur de l'art moderne. Les nombreux exemples de paysages créés à partir de taches reproduits dans ce volume permettent de mesurer à la fois l'audace et la fécondité de la méthode mise au point par Cozens.

  • Theorie de la restauration

    Cesare Brandi

    • Allia
    • 6 Janvier 2011

    Voici l'acte de naissance de la restauration du patrimoine, un manifeste. Avec une grande subtilité, l'auteur livre dans cet ouvrage le fruit de sa pensée critique et de sa riche expérience au contact des oeuvres d'art, qu'elles soient picturales, sculpturales ou architecturales. Ayant soin de respecter ce qu'il appelle les deux instances d'une oeuvre d'art, l'instance historique et l'instance artistique, il préconise avant tout de restituer la lisibilité d'une oeuvre, de s'interroger sur ce qui, en elle, la constitue en tant qu'oeuvre. Et il donne non seulement toute son importance à ce qu'elle fut dans son époque mais aussi à la manière dont elle a traversé l'histoire. Il suggère ainsi d'éventuellement conserver les traces du passage du temps, la patine, comme de laisser voir, de près, l'acte de restauration lui-même, dans le comblement de lacunes par exemple. Enrichi d'appendices décrivant des cas concrets, cet ouvrage donne ainsi la pleine mesure d'une prise en compte de l'histoire d'une oeuvre et de ce qu'il doit en apparaître pour le spectateur d'aujourd'hui. Depuis Brandi, la restauration consiste désormais en une démarche critique, qui évalue à la fois la dimension historique de l'oeuvre et son essence artistique.

  • Contre rien

    Piero Manzoni

    Que se vérifient de nouvelles conditions et que se posent de nouveaux problèmes, cela implique, outre la nécessité de nouvelles solutions, de nouvelles méthodes et de nouvelles mesures ; on ne s'arrache pas à la terre en courant ou en sautant ; il faut des ailes ; des modifications ne suffisent pas, la transformation doit être intégrale.

  • Conversation avec Hannah Hoch Nouv.

    Hannah Höch revient sur les années d'émergence du mouvement le plus radical des avantgardes européennes et sur son propre parcours. Elle rencontre Raoul Hausmann dès 1915. Alors que ce dernier est encore marqué par le Blaue Reiter, ellemême s'intéresse vivement à l'abstraction, à Kandinsky en particulier, avant de se tourner, comme Hausmann, vers le photomontage. Elle retrace ici la genèse de cette technique, qui vise à intégrer le monde des machines et de l'industrie dans l'art. Elle se souvient de la première foire du Club Dada, alors que celui-ci est encore empreint d'idées communistes. Avec esprit et vivacité, elle livre aussi ses souvenirs sur Kurt Schwitters, Piet Mondrian, George Grosz et révèle un pan méconnu des grandes heures de l'avant-garde la plus radicale du Xxe siècle.

  • Parues en 1755, ces Pensées sur l'imitation des oeuvres grecques en peinture et en sculpture exposent pour la première fois de manière claire et complète ce qui peut être considéré comme l'essence même de l'art grec et des
    influences de ce dernier sur la formation du goût et de l'idéal artistique de l'époque classique. Winckelmann recommande aux artistes de chercher le bon goût "directement aux sources". C'est de ces modèles antiques, supérieurs à la nature elle-même, car ils offrent un archétype du beau à la fois
    intellectuel et plastique, que les artistes modernes doivent s'inspirer. Dès le XVIIIe siècle ce texte fut traduit dans les principales langues européennes et exerça une grande influence sur la naissance du néo-classicisme.

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